ANTI-CONTORCIONISMO

Estava lendo uma entrevista com dois cineastas que prezo muito: Júlio Bressane e Rogerio Sganzerla. Num dado momento, eles fazem referência à Mário Reis, tema de um dos filmes de Bressane, O Mandarim. E abordam uma questão que venho me debatendo há algum tempo: o contorcionismo de alguns artistas no sentido de acompanharem as novas tendências. Contra esse contorcionismo, escrevi um tópico neste mesmo blog: http://godardcity.blogspot.com/2011/06/contorcionismo.html#links

Aí vai um trecho da entrevista com Júlio Bressane e Rogerio Sganzerla:

Bressane - Após ter gravadas essas canções (150, entre 1928 e 1936), Mário Reis começou então essa coisa rara, ética, difícil entre nós. Começou um trabalho, vamos dizer assim, de recriação do próprio repertório. Não estou dizendo de aprimoramento, nem de melhoramento, nada disso, mas de recriação. Você ultimamente só encontra como exemplo desse comportamento, dessa micrologia seletiva, um homem como João Gilberto. Mário Reis apanhava aquelas músicas e, a cada década, recriava o repertório, reinventava-o, refazia-o.

Sofreu por isso. Sofreu dificuldades, privações, mas manteve aquele rigor. Por que essa importância? Ele pode fazer isso por não se ter sentido nunca um funcionário de fábrica, alguém que precisasse todos os anos mostrar dois, três discos, cada ano com um ritmo diferente, um cabelo diferente. Não precisou disso, foi um artista.

É mais do que apenas ficar, a cada momento, a cada ano, querendo fazer o impossível, ser original. Isso não existe. Não existe originalidade em arte. Ele fez o contrário, mostrou que a questão é ser uma voz que atravessa a vida. O homem é uma voz que atravessa um espacinho do tempo. Isso é algo que você pode encontrar em poucos.

Sganzerla - Por exemplo, no João Gilberto, e em Jimi Hendrix também. Ele tenta se copiar mas não consegue. E tenta se repetir e não repete, porque a cada vez, com o mesmo arranjo e tudo mais, a coisa sai outra, completamente diferente. É uma delicadeza interior, livre do sistema...

Bressane - É uma posição ética muito bonita, a contrapelo dessa vulgaridade, dessa barbárie. Aquilo tudo é um mandarinato irônico. É o signo da arte, com aquela micrologia de artista, atento a todos os espaços, a todas as silabações.

Encontros/Rogério Sganzerla – organização Roberta Canuto – Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2007 (pág. 144 e 145)

SACO PRETO

Mais um saco preto.
A cada instante, um novo saco preto.
Poderia estar vazio,
cheio de ar.
Seu conteúdo permanece oculto.

É a torcida do Flamengo.
A cada instante, novo saco preto.
Dentro, um peso.

Eu olho e não vejo.
O saco está cheio.
Milhões de sacos pretos,
em cujo interior paira o silêncio.

Todos eles de plástico
e sem nenhuma transparência.

A cada instante, um novo saco preto.
Signo do insignificante.
Do que terá perdido o nome.

Um saco cheio de pedras.
Entulho, desmanche.

Skylab/jan/2012

PÁTRIA-CAIXOTE

Solto pipa na sala
e jogo bola de gude no carpete.
Pertenço à estirpe das sombras.
Sou o antepassado dos nerds.

Eu os anuncio quando ainda não havia internet.
As partidas de futebol,
o barulho das torcidas,
Waldir Amaral

num quarto de dimensões reduzidíssimas.
Dentro dele, o mundo, o infinito.

É dentro dessa cabine,
algumas vezes chamada quarto,
outras, gaiola, caixote, solitária,

é daqui mesmo que ensaio,
arranho, imito e sobretudo
faço minhas as palavras de outros.

É a minha pátria miserável,
onde me tornei o que sou.

Quero cantá-la em prosa e verso.
Minhas entranhas, reentrâncias.

E dentro dela,
cimentar as portas e janelas.

skylab/jan/2012

ARRIGO BARNABÉ

"Onde andará Clara Crocodilo? Onde andará?
Será que ela está adormecida em sua mente
esperando a ocasião propícia para despertar e descer até seu coração...
ouvinte meu, meu irmão?"


Arrigo Barnabé, que tento reconstruir agora, já sabendo de antemão que é um projeto fadado ao fracasso, foi sobre quem meu alter ego se projetou.

Cheguei a escrever um texto autobibliográfico, descrevendo minha recepção de seu primeiro disco; depois, escrevi um texto ficcional, em que os nossos contornos se confundiam; mas em ambos pecava pelo impressionismo.

Então, parti para a investigação. Ouvi todos os seus discos, com exceção do duo, gravado no Porto, em Portugal. Faltou-me também a Missa em homenagem a Bispo do Rosário. Segundo Arrigo, a sua discografia completa ficou a cargo de Wilson Souto. Esperamos impacientes.

A Internet foi a matéria prima da minha escuta. O seu programa de rádio, pela Cultura FM, por exemplo, está disponível lá. Vi também várias entrevistas suas, o que serviram pra picotar mais a sua imagem. Os pedaços que colei podem ter produzido um monstro.

II

A Escola de Comunicação da USP, certamente, foi o laboratório de sua música. Não chegou a se formar porque no Festival da Cultura fez o que fez, e faturou o primeiro lugar com “Diversões Eletrônicas”. Foi na década de 70 que o ovo foi chocado, em meio a um cenário musical adverso.

A história de Arrigo se confunde à história da vanguarda paulistana, pelo menos em seus primórdios. Não que esta seja ele, e já em meu texto sobre Itamar Assumpção, eu procuro estabelecer algumas diferenças. Mas se pensarmos que o próprio Itamar está presente na banda que Arrigo apresenta no Festival da Cultura, não seria improcedente pensarmos que o Nego Dito vem do mesmo ovo de Clara Crocodilo, só depois alçando vôo próprio.

Essa precedência de Arrigo ao que viríamos chamar de Vanguarda Paulistana, por si só, lhe dá uma posição de destaque ou de inventor. O que não significa que as criaturas não viessem a se opor ao pai e até tomar-lhe o lugar. Pode também acontecer um erro: a experiência pode dar errado e o cientista amargar dias de tristeza e solidão. Em verdade, o desenrolar dessa história leva o seu inventor a um isolamento visível. Mesmo como professor visitante da UNICAMP, mesmo com seu programa de rádio, e mesmo com os shows, um aqui outro ali, vindo inclusive a gravar Lupiscínio Rodrigues, a sensação que dá é de um Arrigo esquecido (completamente diferente da situação de um Itamar Assumpção com sua Caixa Preta, ou mesmo de um Luiz Tatit, recentemente levado aos palcos por Zélia Duncan). A Caixa de Ódio, seu último disco, assume então uma dimensão metafórica.

III

Mas o confronto lhe foi sempre essencial. Cabe aqui fazer uma analogia com Caetano Veloso. A passagem de ambos pelos antigos festivais da canção é bem sintomática.

Caetano, em “É Proibido Proibir”, confronta-se com o público. Seu discurso torna-se antológico: “se vocês entendem de política como entendem de estética, tamos fritos”.

Já em Arrigo, dez anos depois, o confronto se dá na própria música, absolutamente estranha aos padrões da época (não podemos também esquecer as suas diversas canções em que se dirige diretamente ao público).

Já aqui vemos uma diferença significativa entre eles, ainda que ambos usem do confronto: é que Caetano abandona a música e põe-se a bradar contra o público e a estrutura dos festivais, enquanto Arrigo faz o mesmo de forma indireta e menos ingênua – a sua própria música, tanto Diversões Eletrônicas quanto Infortúnio, expõem o conservadorismo do público, que se põe a vaiar e jogar objetos, sem que ele se dirija ao público em momento algum.

Essas duas situações expressam, na verdade, diferenças profundas: o tropicalismo, ainda que tivesse pessoas da dimensão de um Rogério Duprat, Damiano Cozzella e Julio Medáglia, vivia uma espécie de quiasma: o discurso era moderno, a música nem tanto. Não fossem esses arranjadores, a coisa seria bem pior. Essa espécie de esquizo se refletiu na forma de se fazer política (a guerrilha que o diga, fadada ao fracasso). Na verdade, é uma característica herdada do século XIX, que Roberto Schwarz tão bem definiu quando analisou a obra de Machado de Assis: a nossa elite entre a barbárie e a civilização.

Toda a década de 70 foi pródiga em expressar a hipocrisia. Os baianos, Caetano e Gil, representantes oficiais do tropicalismo, punham-se agora à frente de uma música conservadora, dentro de um mercado fonográfico excludente e que investia cada vez mais no estrelismo.

Essa situação propiciou o nascimento de Arrigo e sua Clara Crocodilo: agora, um discurso que se coadunasse com a música, e que ambas fossem uma coisa só. A epígrafe deste trabalho sugere a integração da mente e do coração.

IV

No texto sobre Itamar Assumpção, eu chamava a atenção para o fato de que a Vanguarda Paulistana é constituída pelo confronto de várias vozes. Desaparece a estrela solitária e seu uníssono. O coro torna-se importantíssimo. Quero me lembrar de algum artista dessa vanguarda, que tivesse um trabalho solo, mas não consigo. O palco se enche. Acabou o “voz e violão”. E, na própria música, são vários os personagens e até mesmo vários os narradores. Essa multiplicidade em confronto é sua primeira marca. Que somada aos vários motivos musicais, fazem uma canção extremamente complexa.

Vejamos “Diversões Eletrônicas”, composta em parceria com Regina Porto.

Tem uma primeira parte, composta pelo coro feminino (que se subdivide por uma voz solo e mais duas vozes) e Arrigo – ambos narradores, ainda que, no caso de Arrigo, vai se tratar sempre de um narrador que nunca será neutro, o que dá à canção um clima expressionista, tão diferente do que predominava na música popular brasileira a partir da bossa nova (esse exagero já anuncia uma relação com a história em quadrinhos, longe de algo natural e intimista).

Na segunda parte da canção, mudam-se os motivos musicais, e introduz-se uma outra voz, a do garçon, ampliando assim o leque de vozes (nessa parte, a frase “nesses delírios nervosos dos anúncios luminosos que é a vida a mentir” cita uma antiga música de Sílvio Caldas, retirando-a de um contexto lírico para outro diametralmente oposto).

Na terceira parte, com um novo motivo musical, voltam o coro feminino e Arrigo, ambos como narradores.

A quarta parte é constituída pelo canto de impostação clássica, de uma voz feminina, sem a banda, o que muda radicalmente o clima da canção, reportando a outros tempos, ainda que o texto seja absolutamente moderno: “ela ri perversa ao ver o bêbado jogado no chão”.

A quinta parte retoma o primeiro motivo, mas com a banda completa. E a sexta parte, retoma o segundo motivo, também com a banda completa. Nessa duas últimas partes, não existe mais voz.

V

No contexto das canções desse primeiro disco, vemos predominando o exterior. A começar pelos locais: Play Center, Drive in, Acapulco Drive in, Diversões Eletrônicas, Balcão de Fórmica Vermelha. Por sua vez, o narrador predomina: raros são os momentos em que o discurso é confessional ou na primeira pessoa; quando o personagem fala, é sempre em diálogo. Temos a sensação de que se perdeu a interioridade. Tude se torna superfície, ação, movimento. Nunca a música popular havia chegado a esse ponto. A única aproximação que me arrisco a fazer é com o samba de breque do Kid Morengueira, influenciado pelo faroeste americano. Mas nesse caso não havia incômodo, o riso era uma prova.

Em Arrigo, a predominância do narrador atesta a distância em relação à subjetividade. Perde-se a tônica subjetiva e a tônica musical com sua dominante. Sabe-se que a música serial e dodecafônica se caracteriza sobretudo por uma ausência de centro: “a construção de uma série tem por objetivo retardar no maior tempo possível o retorno de um som já escutado”, segundo Schoenberg. Iguala-se assim a função atribuída a todas as notas da escala cromática.

A conseqüência é que a noção de tempo muda completamente: se na música tonal, o tempo é subjetivo, e, portanto, vivido como contínuo ( a música tonal é a linguagem do ego, oferecendo a ele dispositivos de integração), já no serialismo, o tempo não é mais linear nem causal, tornando-se tempo das puras intensidades diferenciais (é a experiência urbano-industrial, onde reina a fragmentação, a simultaneidade e a montagem).

VI

De qualquer maneira, Arrigo não é Schoenberg. Além de tudo, tornou-se conhecido no campo da música popular. Segundo ele próprio, seja em função de uma certa burocracia que reina nos setores eruditos da nossa música, da qual sempre se rebelou, seja em função mesmo de uma deficiência sua de formação, teve apenas reconhecimento parcial entre os músicos erruditos. Nesse campo, as missas, em memória de Bispo do Rosário e em memória de Itamar Assumpção, continuam sendo seu grande feito, sem mencionarmos o trabalho junto à Orquestra de Sopro de Curitiba. O fato é que o elemento teatral e a performance fazem parte de sua gênese, desde os tempos da ECA.

Quando comenta positivamente sobre seu primeiro disco, ele credita sua unidade ao fato de terem ocorrido shows antes de sua gravação. E isso me parece sui generis em termos de música popular, posto que, na maioria das vezes, a gravação vem antes. O que novamente sublinha a relação cênica de sua música. Essa perspectiva vigora de forma abrangente na vanguarda paulistana, como é o caso de Itamar, cujo reduto original era o teatro.

Mas talvez possamos sugerir uma hipótese: a idéia de obra de arte total, que a ópera encampa, e que está em seus primórdios na concepção wagneriana. E sobretudo em Stockhausen, com seus patamares de freqüência, remetendo à unidade temporal dos movimentos vibratórios. Com isso está criada a relação entre tempo e espaço. Porque os eventos frequenciais são de todo tipo: durativo, de altura, timbre, intensidade. Em Stockhausen, a dissolução do horizonte repetitivo não impede a sua busca de integração, que será obtida a partir da perspectiva de que duração e altura são formas diferentes de uma mesma base frequencial.

A obra de arte total que Arrigo persegue (é ator de cinema, com um desempenho excepcional como Orson Welles no filme “Nem Tudo é Verdade” de Rogério Sganzerla), ator de teatro, autor de diversas trilhas para cinema, autor de peças camerísticas e óperas, muitas delas nunca gravadas e nem reencenadas, o que nos leva a perder parte significante de sua obra), lhe dá uma interessante flexibilidade. Tal e qual Stckhausen, que buscava a integração das propriedades do som via base frequencial, José Miguel Wisnik nos lembra em seu livro “O Som e o Sentido” que Arrigo utilizou o dodecafonismo como gerador de células repetitivas dançantes e assimétricas. É como se sequenciássemos Schoenberg, repetindo-o em círculos, destacando assim o que a versão original apaga da memória pelo compromisso com a não repetição. Surgiriam então figuras rítmicas suingadas, linhas-de-baixo de uma impressionante riqueza e que fariam empalidecer, com a sua rara textura acentual e harmônica, toda a música minimalista.

Pois o que Clara Crocodilo nos faz ver é justamente essa integração entre duração e altura, e sempre na perspectiva da música ocidental.

VII

Itamar Assumpção dramatiza essa relação de integração. E todo meu texto referente a ele, diz respeito a essa história, que é a sua. É um processo paulatino, diacrônico, e que toda sua discografia testemunha, inclusive com o Pretobrás II e III: o embate com o “outro”, até sua integração. Mas a música de Itamar é tonal, daí requerer o tempo, ao contrário de Arrigo. Eu me arrisco a dizer que, após Clara Crocodilo, pelo menos no que diz respeito a sua discografia, temos apenas uma sombra em vias de dissolução. Seu primeiro disco disse tudo. Abriu caminho a uma nova história, o segundo ciclo de nossa música, incluindo aí o rock tupiniquim. Clara Crocodilo, em relação ao resto que viria a ser produzido por Arrigo, e mesmo em relação ao trabalho de Itamar, é uma experiência sincrônica, não linear, e ligada a simultaneidade. Porque, antes de mais nada, o seu disco seguinte, pela Ariola, Tubarões Voadores, gravado em 32 canais no estúdio Transamérica, malgrado a boa intenção, naufraga fragorosamente. Provavelmente é o seu disco mais bem produzido. O mesmo fenômeno aconteceu com Itamar pela Continental: discos bem produzidos não significam necessariamente mais valiosos; sobretudo com a vanguarda paulistana, que primava por questionar a forma fechada e monopolista como o mercado fonográfico vinha se portando.

“Crotalus Terrificus” é da mesma linguagem do disco anterior, e “A Europa Curvou-se ante o Brasil”, na voz de Paulinho da Viola, sugere um caminho em relação ao samba, que infelizmente não gerou muitos frutos. As demais músicas, ou fogem do serialismo, ou perdem a pulsação. Curiosamente, em sua grande maioria, compostas em parceria, ao contrário do disco anterior (as parcerias, no caso de Arrigo, ao meu ver, acrescentam pouco à sua música).

Dois anos depois, aparece a trilha sonora do filme “Cidade Oculta”, novamente cheia de parceiros. O tom lúgubre da película espalha-se pela música, com um som que lembra jogos eletrônicos, cheio de teclado e sintetizador. A música tema se sobressai e lembra Tom Jobim, o que significa estar a léguas de distância do seu primeiro e aclamado disco.

Um ano depois, em 1987, aparece “Suspeito”, que, segundo seu autor, foi feito para pagar dívidas. Novamente, cheio de parcerias que pouco acrescentam. Mas discordo de seu autor, quando sugere ser seu pior disco. Até porque algumas músicas ali chamam a atenção: “Uga Uga”, “Diabo no Corpo”, e, “Dedo de Deus”. Muito teclado e pouco metal de sopro, o qual havia sido usado tão criativamente em seu primeiro disco, fazem broxar antigos súditos.

A coisa parece que vai mal. Alguma coisa se desconsertou. Nesse mesmo período, Jards Macalé quis se suicidar. E o rock brasileiro a todo vapor.

Mas em 1992, fazendo shows em bar para sobreviver, finalmente, Arrigo produz seu pior disco, “Façanhas”. Cheio de parcerias. Quando o escuto ainda hoje, tenho a sensação de estar a ouvir Kenny Gee. “Conflito de Gerações” é puro Guilherme Arantes. E “Bom Sujeito” do Péricles Cavalcanti, sofrível. O “Canto I”, do Inferno de Dante, o salva, assim como “Espelho” que traz o tema de “Office Boy” no piano. “Pterodactilo Contemporaneus” fecha bem o disco com o tema de “Sabor de Veneno”, mas uma questão não me cansa de vir à cabeça: se foi a falta de dinheiro que o fez abandonar seu caminho inicial, isso então significa que a história da música popular brasileira não tomou o caminho que, segundo ele, tomaria após o tropicalismo. Foi uma previsão errada. E isso novamente me faz pensar na própria história da música dodecafônica, bem diferente da que ela própria concebeu para si: Schoenberg, Webern e Alban Berg não estavam propriamente concebendo o idioma musical do futuro, como imaginavam, mas promovendo, além de produzir suas obras singulares, a transição ou a metamorfose do som contemporâneo das alturas aos ruídos e aos timbres.

Clara Crocodilo é uma experiência limite que propiciou um novo ciclo na música brasileira, das guitarras, dos ruídos, dos timbres, do eletrônico e, ao avançar a experiência tropicalista, produziu uma metamorfose no cenário musical. Mas a história foi bem diferente da que ele próprio concebeu para si. Não é à toa que seu tema recorrente é a metamorfose.

VIII

E aí talvez entremos numa questão delicada, qual seja, da diferença entre criatura e criador. Diferença essa já tematizada em Clara Crocodilo e que nos faz, inclusive, compreender hoje o pensamento de Arrigo, externado em entrevistas.

Algo dá errado nessa invenção: Clara guarda um resto de consciência. Ela, ou ele, não é autômato. Existe um campo de imprevisibilidade na criação, que é a própria senha do dodecafonismo.

A metamorfose do office-boy em Clara se repete na metamorfose de Miolo Mole em Gigante Negão, esse lançado em 1998, após sua gravação no Teatro Palace em 1990. Antes disso, em 1997, houve o lançamento da trilha sonora de Ed Mort, constituída por peças curtas. Mas nada que se compare a Gigante Negão, esse, sim, real candidato a sucessor de Clara, quase dez anos depois.

Um sucessor diferente porque em se tratando de Arrigo, o clone nunca é igual. Mas ao mesnos, um disco em que se redime das bobagens lançadas anteriormente. Um disco da mesma estirpe de Clara, ou quase.

Arrigo chegou, em algumas entrevistas, a salientar o fato de que as músicas desse disco foram gravadas em sua primeira e única apresentação, diferentemente de Clara, gerando com isso alguns problemas. Mas constatamos pouquíssimas parcerias, graças a Deus, o que dá ao disco uma unidade que havia sido perdida. Os temas não são tão inspirados, se o compararmos à Clara, e nos remete a um jazz contemporâneo. De fato, o ritmo em Clara é complexo e arrasador (Gigante está aquém disso) Mas há nele uma nítida impressão de retornar às antigas experiências. “Televisão Quebrada” é a confissão expressa de seu inventor: todos lhe viram o rosto; experiência interrompida. Abandonado e só, parece uma auto-reflexão. Mas Miolo Mole, morto, retorna no espírito de Gigante Negão e “Tecnoumbanda”, assim como “Deus te Preteje”, o testemunham.

Depois, numa encomenda para a Orquestra à Base de Sopro de Curitiba, em 2009, foi gravado um DVD com a peça “A Metamorfose”, o que faz do tema algo recorrente em Arrigo. Aqui a ironia viceja na figura do Dr. Menezes. E como sempre, dá errado de novo: a lambisgóia que o diga.

IX

Ora, talvez coubesse aqui resgatar algumas reflexões do cientista-inventor, que Arrigo tão bem encarna em suas diversas entrevistas espalhadas pela rede.

A entrevista concedida por Egberto Gismonti, por exemplo, ao programa Supertônica, serve como ilustração. A primeira pergunta que Arrigo lhe dirige é a seguinte: você não acha que a partir de um momento, respaldada por uma certa intelectualidade, foi concedida uma abertura tão grande, que hoje em dia tudo que se faz é bom, é legal; ou seja, perdeu-se a referência?

A questão de Arrigo parece reclamar justo de uma abertura que, paradoxalmente, a sua obra propiciou. Como se autor e obra estivessem tragicamente alijados um do outro. E a resposta de Egberto Gismonti, que dura todo o programa, vai se restringir a criticar a digitalização (se o primeiro empreende uma crítica à abertura que se concedeu à cultura brasileira, a partir de um certo período histórico, o segundo empreende uma crítica nostálgica a um fechamento, oriundo da cultura americana). Ou seja, estão em polos opostos. Egberto Gismonti é remanescente de um nacionalismo impressionista, cuja fonte é Mário de Andrade. E Arrigo, tal e qual Webern, acredita no desenvolvimento racional de uma escola que está sedimentada na altura. É como se o autor não estivesse ciente de todas as conseqüências de sua obra. E aqui reside a diferença entre criador e criatura.

Outro trecho que recolho às informações fragmentadas que nos oferecem a rede, é a reportagem “Alquimistas do Som”, dirigida por Fernando Faro, e que aborda o experimentalismo na música brasileira.

Chama a atenção, entre os que ali estiveram a se pronunciar (Júlio Megáglia, Tom Zé, Arrigo Barnabé e Arnaldo Antunes, entre outros), a perspectiva de Arrigo e Arnaldo. Ambos se opõem, ainda que vivam um destino semelhante, qual seja, a oposição entre autor e obra.

Segundo Arrigo, a idéia de experimentalismo liga-se à cultura americana, justamente por dispor de menos tradição. A crítica da cultura que empreende, muito influenciada por Adorno, o faz pensar numa decadência do gosto. Acredita piamente na diferença entre arte e entretenimento, justamente num momento em que essas fronteiras se esfumaçam. E, segundo ele, na música popular predominaria o entretenimento, salvo honrosas exceções (haveria uma diferença entre ser indicador cultural e ser arte). O truque estético, marca de uma cultura cada vez mais publicitária, é o que predominaria, segundo Arrigo, em nossos dias. Menos arte e mais publicidade.

Pois Arnaldo Antunes, componente desse segundo ciclo, que teve início a partir de Arrigo, portanto, seu filho tardio, acredita poder-se falar para muita gente, tal e qual a música popular, e ainda assim não ser redundância, contribuindo para uma efetiva mudança do gosto. Acredita na inteligência do público, menosprezada pela grande indústria, e não vê na globalização um mal em si: o convívio com as diferenças propiciaria atritos instigadores, sendo a livre circulação de informações importante para o processo de renovação da cultura brasileira. Ora, um discurso que cabe para Clara Crocodilo. Como se ele, Arnaldo, fosse o seu autor. E como se a sua obra não estivesse à altura do seu discurso.

Então percebemos que, tragicamente, a idéia de obra total, a que nos referimos no início desse texto, e que seria uma espécie de correção de rota que Arrigo efetuaria em relação ao tropicalismo, não se estabelece. Se lá o discurso é avançado em detrimento à música, aqui, no caso de Arrigo, o discurso é atrasado em relação à música. Pois essa defasagem se perpetua inversamente em Arnaldo Antunes, o que o torna, inclusive, mais próximo de Caetano.

X

Talvez estejamos assim a falar de um processo esquizo, próprio da cultura brasileira, e o respectivo drama de sua elite, entre a barbárie e a civilização.

Pois foi nesse solo que Arrigo tentou implantar uma transparência a que nunca fomos afeitos. Clara Crocodilo é homem ou mulher? Às vezes tratado como “ele”, outras vezes, “ela”. Um hibridismo que se dá no próprio plano vocabular. E assim como “Clara Crocodilo”, também “Acapulco Drive in” (se a primeira palavra é falada pelo coro masculino e a segunda pelo coro feminino, numa outra incidência o processo se inverte).

Esse drama repete o que havia já sucedido à música dodecafônica, o que pode nos sugerir também um caráter não autóctone. Em relação a essa música, a superação entre harmonia e melodia, levando à integração de todas as dimensões musicais, operou o que chamaríamos de totalização serial – o controle generalizado de todas as instâncias da composição. E isso tinha um caráter mimético em relação à organização total da economia capitalista. O fato é que essa música, assim como é um reflexo da sociedade, cuja divisão coisificadora é um dissolvente de toda harmonia, também a recusa, e tanto é que prossegue na busca da coerência de todos os elementos, na melhor tradição beethoveniana (tonal). Essa é a contradição que a envolve: ao mesmo tempo, recusa e reflexo da ordem existente. Nesse sentido, o dodecafonismo estaria ainda imerso no ciclo tonal que chegava ao fim – e a dialética agônica de Adorno estaria justamente em afirmar um progresso que não tem mais como progredir.

Clara Crocodilo afirma também o ponto de passagem entre dois ciclos: o primeiro, que corresponde à bossa-nova, o tropicalismo e a MPB dos anos 70; e o segundo, que corresponde à vanguarda paulistana e o rock brasileiro. Como elemento de fronteira, apresenta o mesmo hibridismo de Stockhausen, com um pé na música racional do ocidente, cujo princípio é a altura, e o outro pé na repetição rítmica, no timbre e nos ruídos. A modernidade de Clara advém justo dessa simultaneidade e isso, inclusive, a liberta de seu criador. O discurso de Arrigo, por sua vez, permanece localizado na história que viveu porque somos irremediavelmente históricos. Nesse sentido, o discurso de Arnaldo é mais abrangente, o que não significa que a sua obra o seja. Mas o segundo ciclo deságua em Los Hermanos, que se tornará o elemento de passagem para o terceiro ciclo de nossa música, a canção expandida. Aqui, seria interessante a análise de seu disco “Bloco do Eu Sozinho”, marco fundamental do terceiro e último ciclo.

XI

A partir de Gigante Negão, que, diga-se de passagem, não foi concebido para ser lançado em disco, a carreira de Arrigo se direcionou para a música erudita, talvez levado, entre outras coisas, pelo mal desempenho comercial de seus discos. Distante da música popular, saiu, em 1999, “A Saga de Clara Crocodilo" (versão instrumental de seu disco clássico). E, em 2001, “O Homem dos Crocodilos” foi representado no Centro Cultural do Banco do Brasil (uma opereta em dois atos, cujo autor do libreto foi o poeta, músico e dramaturgo argentino, Alberto Munhoz). Em 2002, compôs, em parceria com Tim Rescala e Guto Lacaz, a ópera “22 Antes Depois”. A seguir, em 2003 e 2005, respectivamente, sairiam a Missa in Memória de Arthur Bispo do Rosário, e a Missa in Memória de Itamar Assumpção, ambos lançados em disco, hoje esgotados.

Em 2005, mais uma ópera foi composta, dessa vez, em parceria com Bruno Bayen, autor do libreto e responsável por sua direção: “Enquanto Estiverem Acesos os Avisos Luminosos”, encenada no SESC Ipiranga. Do mesmo ano, faz parte também a composição da peça musical “A Metamorfose”, já comentada.

Em 2009, foi gravado o DVD, contendo a suíte Clara Crocodilo e A Metamorfose, executada pela Orquestra à Base de Sopros de Curitiba. Mas antes, em 2008, foram representadas duas peças cênicas para percussão, no Teatro São João, no Porto, em Portugal: “Caixa de Música” e “Out of Cage”, direção de Ricardo Pais.

E foi nessa mesma cidade que Arrigo juntamente com Paulo Braga, se apresentaram em duo de teclados, revisitando antigo repertório e reaproximando-se, portanto, de suas antigas canções.

É um novo marco porque a partir daí, em seu projeto seguinte, a Caixa de Ódio, Arrigo regrava Lupiscínio Rodrigues. Seria o terceiro ciclo de sua carreira, marcando o retorno às canções.

XII

Esse retorno, no entanto, está longe do primeiro formato. Seu show no OI FUTURO, em comemoração aos seus sessenta anos, parece uma antologia. E por mais que apresente algumas canções marcantes de Clara Crocodilo, ainda assim, a estrutura do show faz lembrar uma homenagem. Perdeu-se a virulência do início. E parece que assim o deseja Arrigo, intercalando canções de Luiz Gonzaga, Lupiscínio e Chico Buarque.

Sua “Caixa de Ódio” é uma prova: abandonando o piano, torna-se apenas intérprete. E acompanhado por um duo de violão e piano.

Nada desse trabalho lembra o que fizera anteriormente. A forma clássica de se tocar as canções, que, pela primeira vez, não são de sua autoria, nos leva a uma nova faceta de seu trabalho: o passado da música popular brasileira, que, tantas vezes renegou em suas declarações provocantes.

Se por uma lado, ele retoma, o que foi uma característica de sua geração, a releitura do nosso cancioneiro (Itamar chegou a lançar um disco só com músicas de Ataulfo Alves), por outro lado, a releitura pouco adultera o original, pelo menos em termos musicais. Toda ênfase está na interpretação, que lembra Tom Waits. Mas se compararmos com as regravações de Itamar, algumas delas em início de carreira, Arrigo surpreendentemente se mantém respeitoso.

Em relação à interpretação, vale a pena comparar com o original: Lupiscínio é aluno da escola de Mário Reis e pré-João Gilberto; canta suavemente todo o drama de suas histórias; e com isso, aprofunda o psicológico, distanciando-se do maniqueísmo; a subjetividade ressalta; ele nos faz acreditar no que canta – essa subjetividade que impregna todo o primeiro ciclo de nossa música e, com exceção de alguns momentos tropicalistas, mais particularmente Mutantes, reinará absoluta.

Pois Arrigo liquida a subjetividade, o exagero o prova. Faz de Lupiscínio um personagem de quadrinhos. A ironia recrudesce. O personagem homenageado deixa de ser de carne e osso e torna-se um desenho chapado. Porque em Arrigo tudo é superfície e talvez esse seja o seu maior legado. É o mais brechtiniano de nossos compositores; quando canta, a gente sabe que não é ele, ou melhor, a gente dimensiona o espaço do autor e seu personagem. O texto que cria, descrevendo o encontro entre Clara Crocodilo e Lupiscínio, faz o gaúcho pertencer a sua mesma laia: pura antropofagia.

XIII

Concluindo, na trajetória de Arrigo, que em rápidas palavras tentei delinear, vislumbramos quatro fases. A primeira, tal como acontece a seu parceiro Itamar, é a mais radical. E me parece ser esta a primeira característica da vanguarda paulistana: tem uma emergência que não a faz aparecer, e sim, saltar, como se quisesse assaltar a cena.

A segunda fase, recolhidos os prêmios merecidos, e com a indústria fonográfica ao seu lado, o que é o caso de “Tubarões Voadores”, dá com os murros n’água. Não fatura e nem satisfaz esteticamente. Mas seu percurso continua, tentando fazer algo, que, segundo ele mesmo, não é arte, é fácil, e, no entanto, permanece incapaz de fazê-lo bem.

O que o leva a deixar o caminho da música de mercado. Mas ao invés de retornar à primeira fase, talvez porque não tivesse como manter economicamente a estrutura de início de sua carreira, desviou-se ainda mais, mergulhando agora em peças de música pura, muitas delas compostas por encomenda. Essa terceira fase, pouco registrada em discos (quando o eram, se esgotavam em razão da pequena tiragem), ainda que o tornassem satisfeito com alguns resultados, tais como as missas, não o deixavam devidamente reconhecido no meio erudito e, por outro lado, o mantinham ainda mais isolado da música popular. O que o faz reiniciar uma nova fase, dessa vez a quarta, retornando ao campo da MPB, mas longe da radicalidade do começo, assim como longe também das suas investidas numa música de mais fácil acesso.

Diferentemente de Itamar Assumpção, que conseguiu um equilíbrio entre a canção e a invenção, tornando-se, por isso mesmo, a figura que melhor encarnou a vanguarda paulistana, o caso Arrigo Barnabé melhor se encaixa como fundação. Caso extremo, de onde essa vanguarda começou. Experiência inicial, sincrônica. O pai que deu à luz e se retirou.

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