PALAVRA (EN)CANTADA

Acabei de chegar do cinema. O filme, que vi, foi “Palavra Encantada”, dirigido por Helena Solberg. Falar de música popular brasileira é complicado. É como falar de futebol. Não pode vacilar porque se não, neguinho cai em cima. Helena Solberg tem no seu currículo filmes como “Carmem Miranda: Banana is my business” – documentário super premiado – e o longa “Vida de Menina”. "Palavra Encantada" é um filme de Helena Solberg e Marcio Debellian. Foi premiado no Festival do Rio de 2008 como Melhor Direção de Longa Metragem Documentário. E teve o professor Julio Diniz, da PUC do Rio de Janeiro, como coordenador de pesquisa.
Bem, o filme vai se costurando através de temas núcleos, tais como a poesia provençal, a diferença entre poesia e letra, o fim da canção, as relações entre o rap e o cordel, a poesia erudita na canção popular... e essa costura vai se dando não à priori. Tem-se mesmo a impressão que o filme vai se construindo a partir dos discursos e não anterior a eles. O que sublinha mesmo a idéia de documentário é isso: ouvir o que o outro tem a dizer e não o que gostaríamos que fosse dito. Eduardo Coutinho nesse campo é uma grande referência.
Mas essa neutralidade é possível? O que há de ficção num documentário? Talvez arrumá-lo de forma que transpareça estar livre das mãos de ferro do roteirista, do diretor ou do produtor. Em “Palavra Encantada” põe-se tanto em evidência tal neutralidade (ver como se ligam os discursos) que se desconfia.
Onde está Caetano Veloso? Não vale imagem de arquivo. Como explicar sua ausência? Não vou nem me referir a João Gilberto porque é público e notório sua aversão a depoimentos. Mas onde está Caetano Veloso? E Gilberto Gil? Estranho, não? E olha que estamos nos referindo a artistas que claramente fazem parte do campo de abordagem do filme, o que entendemos como a clássica MPB. Por que não fizeram depoimentos? Não foram encontrados? Estavam ocupados? Estavam em turnê? Mas isso não é argumento , ainda que num programa de televisão a senhora Helena Solberg tenha tentado argumentar dessa forma.
E a presença do rap no filme? Significa que o campo de abordagem de “Palavra Encantada” é a poesia na música popular, independente de rótulos? Da mesma forma que a presença de Lirinha do Cordel Encantado? Ambos serviriam então ao filme no sentido de alargar seus horizontes e não confiná-lo à clássica MPB? Bem, se é isso, lamento informar que foram usados, assim como o foi Ferrez, para encobertar uma ausência inexplicável. Eu diria até que a presença deles só faz sobressair essa ausência. Estou me referindo ao rock brasileiro. Para o sr Júlio Diniz e Cia., Cazuza, Lobão, Renato Russo, Roger do Ultraje, IRA, Herbert Vianna, Cássia Eller, Blitz e conseqüentemente Chacal... nada disso deve ter muita importância para as relações entre música e poesia. Evidentemente que não estou nem me referindo ao rock independente. Flavio Basso fica de fora com seus dois discos brilhantes “Uma Tarde na Fruteira” e “Sétima Efervecência” ? “Os Mulheres Negras” (Maurício Pereira e André Abujamra) estão de fora também? A poética de Lois Lancaster com a clássica “Zumbi do Mato” não existe?
E Arrigo Barnabé, hein? Nada?
Claro que num filme de 83 minutos não há espaço para incluir toda abundância da música popular brasileira. Mas o que me incomodou foi o disfarce. A presença de Black Alien e B-Negão, assim como de Lirinha e Ferrez, serviu como disfarce: ampliar os horizontes da abordagem, quando na verdade, ela está é centrada num núcleo rígido composto por José Miguel Wisnik e Luís Tatit. Os iluminados de sempre fizeram uma concessão que serviu de disfarce. O filme ratifica o que já existe e não se arrisca. E esse me parece ser um problema conjuntural do cinema brasileiro.

ZAPPA - DOCUMENTO

Aí vai um texto que eu traduzi e que consta da revista francesa JAZZMAGAZINE de junho/2008. Dedico ao meu amigo Fábio Massari. Se ele tivesse me procurado hoje para participar de seu livro "Zappa: Detritos Cósmicos", eu teria fornecido esse texto e não aquele de ficção que acabou sendo publicado. Boa Viagem.

FRANK ZAPPA: UM FALSO ROQUEIRO OU UM VERDADEIRO JAZZMAN ?


Outubro de 1969: sobre o palco do festival de Almogies na Bélgica, durante cinco dias, se sucedem Pink Floyd, L Art Ensamble of Chicago, Tem Years After, Archie Shepp, Gong, Don Cherry, The Pretty Things, Soft Machine, etc. E no papel de mestre de cerimônias, Frank Zappa, apresentando os grupos e tocando com eles. Num tal quadro, vê-se bem que o muro, separando o rock e o jazz, caiu. É nessa zona porosa, que serve doravante de fronteira, que vai estar Frank Zappa, fazendo até parte dos bastidores do festival. Porque se ele não se sente nem de um lado, nem de outro, ele sabe que as soluções de sua música se acham numa parte e na outra. Então Zappa é jazz ou não? Nós reunimos especialistas para falar disso e interrogamos também uma testemunha privilegiada: Glenn Ferris, que tocou no concerto de ‘Petit Wazoo”, disponível em cd há alguns meses no site http://www.zappa.com/ . Ele não responde a questão, mas nos ajuda a compreender porque o jazz não deixa de sofrer a influência desse singular músico.

MESA REDONDA

Já que o cd “Zappa/Wazoo”, gravado em Boston em 1972, documenta o capítulo mais jazzístico da obra de Frank Zappa, nós reunimos, em redor de Glenn Ferris que foi um dos seus músicos dessa época, três especialistas em Zappa – Christophe Delbrouck, Perrijean Gaucher e Jean-Luc Rimey-Meille – para debater as relações de Zappa com o jazz. Mesa redonda presidida por Guy Darol.

APRESENTAÇÃO

Glenn Ferris
Formado em Los Angeles por intermédio de Don Ellis que o fez trombonista de sua big band, ele se engajou em 1972 com Frank Zappa na turnê do Grand Wazoo. Levou em seguida uma carreira totalmente direcionada, de Harry James à Billy Cobham. Em 1980 ele passa a freqüentar a Europa e se instala em 1982 em Paris onde colabora com a Orquestra Nacional de Jazz, Aldo Romano, Henri Tekier, o BFG trio (com Emmanuel Bex e Simont Goubert). Dirige igualmente seu próprio trio (com Bruno Rousselet e Jeff Boudreaux) e o “Pentessence Quintet” onde se juntaram Philippe Milanta e Jean-Michel Cabrol.

Cds: BFG trio, “Here & Now”, 2001, naive
Gleen Ferris Trio, “Chrominance”, 2001, enja/harmonia mundi
Pentessence Quintet – “ X Actimo !”, 2006, naïve

Net: http://www.glennferris.com/


Guy Darol
Leitor, romancista, ensaísta, jornalista (de “Liberation” à “Jazz Magazine” e “Muziq”, passando pelo “Le Magazin Litteraire”), ele sempre foi um aficcionado por excêntricos ou singulares, sejam eles escritores como André Hardellet e Emmanuel Bove, sejam eles músicos como Alberto Marcoeur e Frank Zappa. Consagrou três livros a esse último e um quarto que está para sair.;

Livros: “Frank Zappa, la parade de l homme Wazoo”, ed. le castor astral;
“Zappa de Z à A”, com Dominique Jeunot, le castor astral;
“Frank Zappa ou l Amerique em déshabillé”, le castor astral;
“Frank Zappa/One Size Fits All, Cosmogonie du sofa, le Mote t le rest” – a sair

net: http://www.guydarol.fr/


Jean-Luc Rimey-Leille
Percussionista clássico (Orquestra Nacional de Lion, Orquestra da Ópera Nacional, “Ensamble Orchestral Contemporain”), improvisador (com Daunik Lazro, Denis Badault, François Corneloup, etc) e compositor. É membro fundador das “Percussões de Teclados de Lion” com as quais realizou “We are not Alone”, com músicas de Frank Zappa em 2003. No próximo mês (julho de 2008), no “Jazz Vienne”, convidará Jean-Luc Ponty a participar do The Big Note, novo espetáculo em redor das músicas de Zappa, criado em 10 de janeiro de 2008 no “Fórum de Flers” com a Orchestre Régional de Basse-Normandie.

Net: thebignotefrankzappa.over-blog.com



Pierrejean Gaucher
Após ter estudado alguns meses na Berklee Colege de Boston em 1981, ele se consagrou a partir de 1986 com seu grupo “Abus Dangereux”, com o qual ele gravou oito álbuns e compôs abundantemente. Em 1992, com Daniel Yvinec e André Charlier, criou o “New Trio”. Em 2000 funda o “Phileas Charlier”, depois, no ano seguinte, um duo com o guitarrista Christophe Godin. Em 2005, consagra um novo projeto “Fables de la Fontaine”. Dos seus primeiros discos com “Abus Dangereux” até o “Fables”, passando por seu projeto “Zappa Zappa”, não cessou de tirar conclusões pessoais da obra de Frank Zappa.

Cds: - “Abus Dangereux”, the best of – 1979-1989, http://www.guitareuroshop.com/
- “Zappa, Zappa”, 1998, http://www.guitareuroshop.com/
- “La Fontaine e le Gaucher”, 2002-2005 – Nocturne (BD jazz)

net: http://www.pierrejeangaucher.com/


Christophe Delbrouck
Especialista em Zappa, tanto enquanto músico, quanto escritor-jornalista. Diretor artístico, baixista, corista e percussionista do “Nasal Retentive Orchestre”, que se consagrou no repertório de Zappa, é autor de “Weather Report, uma história do jazz eletrônico”, e é autor também de uma gigantesca biografia de Zappa em três volumes.

Cd: “Music For Hungry People”, 2007 – independente

Livros: Frank Zappa & les Mères de l invention;
Frank Zappa et la Dînette chromatique;
Frank Zappa & l Amèrique parfaite

Net: nasalretentive.free.fr/albums.htm


MESA REDONDA

“UM ROQUEIRO QUE FAZ JAZZ”

Mesa redonda presidida por Guy Darol.

GD - Quando se fala do estilo de Zappa, fala-se freqüentemente de influências exercidas por Edgard Varèse, o rythm and blues ou o bebop. O jazz ocupa um lugar mais discreto. No entanto, Zappa iniciou-se no jazz muito cedo. É portanto útil relacionar as cirscunstâncias desse seu encontro com o jazz...

CD- Seu primeiro choque jazzístico, ao meu ver, é a “História do Soldado” de Stravinsky. Mas seu primeiro encontro com um jazzista foi em 1962. Ao final de um concerto de Miles Davis, Zappa vai ao camarim para o felicitar e Miles lhe vira as costas. Zappa então deduz que não tem mais nada a fazer com os jazzistas. O que não o impede de aparecer como um guitarrista de jazz em 1963. Desde o início, Zappa quer ser reconhecido como tal, ainda que sua performance não seja muito boa no jazz clássico. Então ele passa ao blues, onde alcança bastante êxito.

PG – Procurando o que pudesse ligá-lo ao jazz, não encontrei nas revistas senão raras alusões. Num número especial da Guitar Play americana, ele cita Wes Montogomery. Francamente, eu não vejo muito onde se ache Montogomery na guitarra de Zappa, com exceção talvez de um concerto de 1973 com Jean Luc Ponty e George Duke, época de “Over-Nite-Sensation”, onde Zappa improvisa sobre “Satin Doll” de Duke Ellington.

GD – Na biblioteca de Antelope Valley, ele consulta tratados de música e pega discos como os de Ornette Coleman e Eric Dolphy. Seus gostos se dirigem para uma música livre, ao ponto dele rejeitar categoricamente a influência de Charlie Parker.

PG – Ainda que ele evoque sempre com muito respeito Thelonious Monk e Duke Ellington, observo que ele se inflama sobretudo com os rebeldes dos anos 60: Eric Dolphy, Ornete Coleman, Archie Shepp. O que o entedia no jazz é seu lado acadêmico. Zappa sempre preferiu músicos que quebravam barreiras.

GF – Zappa era um músico de jazz frustrado. Eu o achava ressentido. Ele adorava jazz, se cercava de jazzistas, mas era um roqueiro dotado de um gênio que o impelia sempre além.

CD – Uma coisa é certa, ele teve um bloqueio ao jazz tradicional após ter tocado no início dos anos 60 de terno e gravata borboleta. Para ganhar a vida, ele reuniu um grupo de jazzistas principiantes e pedia para eles tocarem de forma próxima a Caravan e outras bandas semelhantes. Foi uma situação que ele viveu muito mal.

JLRM – Todavia, os músicos de jazz dos quais se cercava eram o que havia de melhor para fazer a ponte entre a qualidade de seu trabalho e a música que inventava. Por outro lado, os jazzistas eram mais acessíveis em comparação aos que vinham do clássico.

GD – Duke Ellington e Frank Zappa são freqüentemente comparados, notadamente pelo fato de que Duke Ellington escrevia para pessoas precisas, enquanto que as peças de Zappa eram transformadas conforme eram tocadas na bateria por Chester Thompson ou Vinie Colaiuta. Essa aproximação lhes parece pertinente?

PG – O que era em comum entre eles é que ambos amavam a orquestra tanto quanto o instrumento. Para Zappa, a orquestra é o último instrumento.

GF – Eles criavam uma música para músicos. Duke Ellington sempre escolheu seus músicos em função do som deles. Da mesma forma, quando da minha primeira audição, Zappa me perguntou qual era a nota mais aguda que eu podia tocar, depois a mais grave. Dessa forma, ele ia poder escrever a música que eu seria capaz de tocar.

JLRM – Um músico clássico tem a atitude de ser dirigido e é o chefe de orquestra que faz o o colorido do som. Ora, Zappa trabalha diferentemente. Ele escreve em função de seus músicos.

PG – É preciso se lembrar dessa frase que ele adorava repetir: “eu sou um compositor de música séria que toca guitarra numa banda de rock para ganhar a vida”. Zappa compreendeu muito rapidamente que ele não poderia ir muito longe continuando no jazz. Por outro lado, ele estava frustrado ao final dos anos 60 pelos limites técnicos dos Mothers. A chegada dos músicos de jazz no início dos anos 70, lhe permitiu desenvolver a complexidade de suas composições porque ele podia enfim trabalhar com músicos que sabiam improvisar.

CD – Os primeiros Mothers, é verdade, não eram excelentes músicos. Foi sem dúvida o que lhe deu a idéia de os fazer tocar em estúdio de maneira fragmentada. Ele podia assim construir peças em estúdio aparentadas ao jazz mais contemporâneo. “Project X” poderia ser o resultado do que vem fazendo hoje Louis Sclavis. Por tocar no cenário que ele mesmo fabricava, acabou criando uma banda com dez músicos. Mas os recursos lhe faltaram rapidamente e ele teve que suspender a aventura. Recrutou então Flo e Eddie (ex-Turtles) e se pôs a tocar música pop. Mas desde que se achou numa cadeira de rodas, após a queda no fosso do Rambow Theatre, remontou uma big band de jazz. Ele sabia que ia perder dinheiro. Mas isso não impede que ele retorne ao fogo. E essa é a história do Grand Wazoo e do Petit Wazoo.

GD – Não se põem freqüentemente ligados Zappa e Miles Davis. No entanto, Zappa dizia muito bem de “Nefriti”.

PG – Eles têm em comum terem utilizado jovens talentos para retomarem as fontes. Zappa através da composição, Miles através da cor e as ambiências do grupo.

GD – Glenn, como se vem a fazer uma audição com Zappa?

Não havia regras senão que os músicos que ele se aproximava lhes fossem recomendados por outros músicos. Sobretudo ele queria ouvir aquele que fosse capaz. Em Los Angeles, eu assisti audição de bateristas. Ele procurava pessoas capazes de lerem uma partitura e de decifrarem composições difíceis de serem lidas. Ele era muito exigente com essas pessoas. No entanto, se gostasse de alguém, então perdia tempo em formá-lo, mas sempre com a condição de que fosse capaz de improvisar.

PG – É o caso de Aynsley Dunbar, um baterista que não sabia ler mas que possuía uma memória prodigiosa.

GD – Em 1969, numa turnê organizada por Geoge Wein, os Mothers of Invention se encontraram ao lado de Roland Kirk, Duke Ellington e Gary Burton. Zappa assiste a uma cena em que Duke Ellington implora um adiantamento de dez dólares. Situação aflitiva que levará Zappa a pronunciar essa fórmula: “jazz é a música do desempregado”. O que ele queria dizer com isso?

CD – Ele levou dois anos para realizar “Uncle Meat” em diferentes estúdios de Nova York e Los Angeles. Faltou grana pra realizar o filme homônimo. Mas o que ele propunha era um jazz vizinho da música contemporânea, com muitas improvisações. Ele partiu em turnê com um grupo que tocava em amplis de 20 watts um material totalmente estranho. Na época, ele apresenta “Eric Dolphy Memorial Barbecue” e “Project X” diante de um público hostil. Final de 68 ele registra o balanço. Para ele, realmente o jazz era música para desempregado.

PG – Somente o rock lhe permite ganhar dinheiro.

CD – E se o Grand Wazoo pôde existir, foi porque Zappa tinha feito discos de ouro com “Filmore East 1971”, e, “Just Another Band From L.A”. Seu esquema é sempre esse: ele ganha dinheiro mas esse dinheiro é imediatamente reinvestido numa aventura onde ele vai correr riscos.

PG – É somente a partir de “The Yellow Shark” que ele começa a ser pago para tocar a música que ele sonhava. Antes, ele retirava de seu bolso para pagar orquestra e copistas. O contemporâneo e o jazz são para ele sinônimos de ruína.

GD – As ocorrências da palavra “jazz” são bastante numerosas na obra de Zappa, mas com um sentido particular: “jazz from hell”, The jazz discharge party hats”, “Make a jazz noise here”, e em Be-Bop Tango, ele parece dizer assim: “o jazz não está morto mas tem um cheiro estranho”. O que é que o faz associar o jazz a um ruído, um odor ou às chamas do inferno?

J-L-M-R - No que concerne ao ruído, eu vejo principalmente sua relação com Varèse. Desde quando se interessou pelo jazz, seu interesse estava voltado ao ruído. De toda maneira, seu gosto o leva sempre para a vanguarda, seja no rock, seja na música erudita.

CD – A fórmula - “jazz não está morto mas tem um cheiro esquisito” - era uma gíria particular e endereçada à George Duke que acabara de montar um trio com Billy Cobham. Era uma maneira dele dizer: “você quer fazer jazz-rock. Ok.Ciao”.

PG – Mas é também uma frase que faz eco à Miles Davis quando ele afirmava na mesma época que o jazz não existe mais.

CD – É ao mesmo tempo uma brincadeira e um cutucão em seus músicos para colocá-los numa situação delicada. Zappa estava muito próximo de Miles quando levava seus músicos a reagirem.

PG – Eles não suportavam que seus músicos se instalassem no conforto de seus clichês estilísticos. Zappa freqüentemente dizia ser o II/V/I, a progressão harmônica típica do jazz clássico, que tinha matado o jazz. Como Miles, ele exigia ser surpreendido todo dia.

CD – Quando ele monta o Grand Wazoo, ele pede que um instrumentista faça slide-guitar para criar um contraste, uma desordem no grupo. É uma época em que ele está totalmente consciente de que os músicos de jazz estão entre aqueles que têm o espírito mais aberto, particularmente quando vinham da orquestra de Don Ellis.

GF – Zappa diz ter sido inspirado por Don Ellis com referência a eletrônica e aos músicos indianos. No álbum “Zappa/Wazoo”, essa influência é evidente.

CD – Don Ellis e Zappa se conheciam desde 1962. Eles haviam tocado com Don Preston. A música indiana, assim como as assimetrias, vêm de Don Ellis.

GD - Uma das características da obra de Zappa é sua dimensão satírica ou burlesca. Tem-se chamado aliás algumas de suas peças de “cartoon jazz”.

PG – A razão pela qual muitos jazistas detestam Zappa, é a falta de humor deles, a ausência de segundas intenções neles.

GF – O humor é o que eu mais aprecio nele. É uma esponja que absorve tudo, notadamente Spike Jones que encarna o “cartoon music”. Sua curiosidade é tão grande que ele pode integrar Stravinsky, o free-jazz e Spike Jones, sob um olhar satírico sobre a sociedade americana. Tudo isso faz o som e o tom tão particular de Zappa.

CD – No palco ele dava indicações como signos codificados que correspondiam a uma ação precisa. . Um deles consistia em dizer ou fazer dizer “muito interessante” num tom muito esnobe. Quando um solo se tornava excessivamente entediante, ele usava essa fórmula e isso reduzia a nada o solista.

PG – Se ele dava curso livre ao humor na cena, em compensação ele era sempre sério na composição. Momentos como “Big Swift” ou “For Calvin” não são especialmente divertidos. Ele quer uma coisa no fundo: não tocar seriamente uma música rigorosamente séria.

J-L R-M – Mas talvez veja-se humor lá onde ele não colocava. Seu humor vinha provavelmente do fato de que ele propõe um estilo, que não defende mas perverte, para que isso soe Zappa.

PG - Em Zappa o humor é um meio dele se proteger. Ele tinha um problema com a emoção. Entre suas melodias que poderiam ser clássicos do jazz como “ The Idiote Bastarde Son”, vê-se bem que ele escolheu um título para nos fazer esquecer a beleza do trecho. Notar-se á que a maior parte de suas baladas meio jazz, geralmente num ritmo de valsa, portam um título provocador. O humor trai nele um pudor.

GD - Costuma-se dizer que Hot Rats (1969) é o primeiro álbum a ter posto a marca de um novo estilo denominado jazz-rock. Que vocês pensam disso?

J-L R-M – Zappa não faz um jazz binário mas sim uma música que mistura binário e ternário com um senso de improvisação, loucura, liberdade, que numa época como essa do Hot Rats, o rock não era tão livre assim. Com esse álbum ele chega a um novo som que abre um novo campo.

CD – O jazz-rock é uma invenção de comerciantes que aproveitam a admiração de jazzistas pelo eletrônico e pelo pop-rock. Don Ellis tinha já iniciado isso. Nesse domínio, as referências são “Bitches Brew” e “In a Silente Way” de Miles Davis.

GF – Não se pode por etiqueta na música de Zappa. É um mundo à parte e que lhe pertencia completamente. Mesmo o business não conseguiu classificá-lo. Ele não era e nunca foi marketing.

CD – Em “Sur Peaches En Regalia” ele leva rythm and blues. Por outro lado, ele prolonga o jazz-eletrônico de “Uncle Meat” mas, desta vez, vulgariza suas orquestrações e obtém “Hot Rats”, seu maior sucesso comercial.

PG – “Hot Rats” é um fragmento na discografia de Zappa e não é seguramente o álbum que eu levaria pra uma ilha deserta. Quande se fala de jazz-rock, fala-se de “Hot Rats: Waka/Jawaka”, um álbum que ele realizou numa época onde essa noção está largamente derramada em álbuns do Mahavishnu Orchestre, do Weather Report ou do Miles Davis.

GD – Retomando “Zappa/Wazoo”, o concerto de Boston de 1972, Malcolm McNab, que participou do show, ficou impressionado pela capacidade que Zappa tinha de introduzir no seio de uma composição extremamente complexa, formas livres e a inspiração do boogie. A arte de Zappa é a improvisação controlada?

GF- Eu não conhecia todos os álbuns de Zappa mas eu fui apresentada à Zappa/Wazoo e me lembro de uma música complexa com espaços de improvisação. A improvisação, os contrastes de tensão e relaxamento eram muito simples. Não havia acordes complicados a fazer. Os músicos tinham um território muito aberto. Alternava-se um grove rock com momentos free. No todo, tinha-se muita liberdade.

PG – Isso me faz lembrar “Purple Lagoon” em “In Nova York”. Inicialmente há um minuto de composição orquestral, depois Michael Brecker encaixa oito minutos de solo em 7/4. Raramente um músico terá sido mixado tanto num álbum de Zappa. Esse trecho é 95% de improvisação sobre um único acorde.

CD – Tudo mudou a partir de 1973 quando George Duke chegou abrindo as harmonias. Porque o que interessa Zappa na época do Grand Wazoo é antes de tudo trabalhar sobre timbres. A apoteose sendo “Aproximate”, onde ele não define mais a altura das notas, mas unicamente o ritmo.

J-L R-M – Nos primeiros discos, Zappa trabalha essencialmente sobre a banda porque seus músicos não tocam como ele o deseja. Dessa experiência, ele funda um método que consiste em fazer colagens de trechos tocados pela banda. No interior de estruturas complicadas, oriundas das colagens, ele injeta uma linha simples de acompanhamento com um solo. E ele procede assim até o fim. Em “Sinister Footwear” tem-se três partes complexas incluindo dois solos de guitarra sobre uma base rítmica simplíssima.

PG – Quando se fala de improvisação controlada, se remete aos lados yin/yang. Zappa é consciente de que quando seu público se alimenta de três minutos de música delirante, é preciso acalmar o jogo. Por outro lado, quando ele construía seus álbuns, ele tinha no espírito a arquitetura do vinil com seus dois lados a equilibrar. Ele equilibrava no disco o que ele fazia explodir nas apresentações. A partir de “In New York”, encontra-se nele muitas escalas cromáticas. Ele desenvolve escalas descendentes (“Heavy Duty Judy”), ascendentes (“I promise not to come in your mouth”) mas não toca em cima delas. São sempre os seus lados de jazzman que se introduzem aí. Ele se ocupa das partes modais. Zappa tem consciência que é preciso abrir as escalas com um máximo de harmonias e ele as dá em partitura à Eddie Gobson ou a Tom Fawler. Nesse época, ele não toca mais temas. De resto, nunca se arriscou a tocar “The Black Page” na guitarra.

GD – Pode-se evocar sua concepção híbrida de ritmo?

J-L R-M – De um lado, ele relaciona elementos vindos da Ásia e da Europa Central, os ritmos repetitivos e assincrônicos; de outro lado, ele mergulha nos universos de Varèse. É Varèse que lhe dá a idéia de utilizar por exemplo quatro tempos lentos e de introduzir um certo número de notas que não caem no mesmo lugar com uma rítmica que, essa sim, cai no mesmo lugar. Essa poliritmia pode se revestir de quatro camadas diferentes e torna-se então uma coisa muito complicada que, no entanto, não é difícil de tocar. À priori, intocável. “Sinister Footwear” é uma peça relativamente fácil de se tocar, caso se coloque de acordo com o fraseado. A inteligência de Zappa não é tão complexa. Ela reside antes de tudo em sua capacidade de fazer tocar coisas que parecem complexas e não são.

CD – Do ponto de vista do ritmo, uma peça como “Greggery Peccary”, que ele tocava no Grand Wazoo bem antes da gravação do disco, tem quarenta minutos concentrados de pequenos acontecimentos que darão a música futura de “Over-Nite-Sensation”.

PG – Não esqueçamos sua relação ao “Sprechgesang”, tal como aparece no Pierrot Lunaire de Schoemberg. Ele reprovava no jazz a sua redução rítmica às oitavas ternárias e aos triolets. Achava que havia muito mais riqueza rítmica nos discursos falados e ele queria pô-lo em música. Como por exemplo no “The Jazz Discharge Party Hats”: Chad Wackerman me confidenciou que o que ele encontra nas improvisações de Zappa na guitarra é o ritmo de sua composição. Quando ele improvisava, não tinha a consciência intelectual do que fazia. Era muito espontâneo. Em comparação, quando escrevia, tudo era rigorosamente matemático. Wackerman me disse que havia surpreendido Zappa não saber onde estava o primeiro tempo quando queria retomar a música. A sua composição é de poliritmia, o que não é jamais o caso quando ele improvisa.

GD – Existe uma dimensão claramente de jazz na sua maneira de tocar a guitarra?

PG – Em teoria, um guitarrista de jazz não tira as cordas. Fora isso, pra mim, a guitarra elétrica é um instrumento do rock. Zappa era um guitarrista que improvisava como um jazista mas que não tinha a cultura do jazz na guitarra.

GD – Eu gostaria que se dissesse uma palavra sobre “Jazz From Hell”, um álbum desconcertante se fixarmos no título. Trata-se de uma nova brincadeira de Zappa ou antes era um jeito de inventar o eletro-jazz?

J-L R-M – A relação com o jazz está muito longe nesse álbum concebido no sinclavier. O que ele inventa ou reinventa é a relação entre máquina e orquestra, o que remete a isso que foi o piano pneumático no ragtime. Mesmo que os primeiros discos de Zappa fossem criados a partir de um trabalho de estúdio para conseguir o que ele não podia obter de seus músicos então pouco experimentais, uma peça como “G-Spot Tornado”criado no sinclavier será retomada por uma verdadeira orquestra e arranjada por Ali Askin para o projeto “The Yellow Shark” do Ensemble Modern. Em “Civilization Phase III” a peça “América” irá ao fundo dessa lógica, fazendo se entender máquina e orquestra.

CD – Por esse álbum, ele havia sido influenciado por Allan Holdsworth.
PG – Eu vejo a relação com os rolos mecânicos de Conlon Nancarrow mas não verdadeiramente com Holdsworth. Acredito que o sinclavier é um instrumento com o qual ele estourou nos anos 80, mas reconheçamos que isso não é nada ao lado de um Pró-tools ou de um mac operando com lógica. Zappa se entusiamou nessa época como um garoto que descobre a informática. Ele disse que o sinclavier lhe permitia tocar uma música a qualquer hora do dia e da noite sem ser incomodado pelo problema humano da orquestra. E no entanto, em sua última turnê em 1988, ele se cercou de uma big band comparável na forma ao Grand Wazoo. Essa última formação contradiz a hipótese de uma evolução de Zappa para o sinclavier. Malgrado seu fantasma da execução perfeita, ele se deu conta que a máquina é totalmente incapaz de improvisar. E o círculo se fechou.

RADIOHEAD, LOS HERMANOS Y OTRAS COSITAS MÁS

Como eu sou fodido e mal pago, não fui à Apoteose. 200 pilas???? Assisti pelo Multishow de cueca e olhando pro teto. Então aquele show de despedida do Los Hermanos não tá valendo? É isso? Foi apenas jogada de marketing? Por favor, me expliquem. Se não, serei obrigado a dar razão ao mano Caetano: neguinho faz pose de alternativo pra se dar bem.
Quanto à transmissão do Multishow... sem comentários.
Li no site da uol que boa parte do público se mantinha indiferente a apresentação do Kraftwerk. Mas olha, aqui entre nós, tem uma grande importância histórica, influenciou Deus e todo mundo, mas é chato pra caralho!!!!!!
Quanto a Los Hermanos, tive a impressão que o Amarante cantou mais músicas que o Camelo... ao menos foi essa a impressão que tive pela transmissão do Multishow. Se isso for verdade, eu perdôo a volta dos Hermanos.
E enfim, a maior banda do planeta na atualidade (assim dizem), chegou ao Brasil !!!!!!
Mas quero dizer aqui uma coisa: desde quando ouvi OK Computer... o flerte da banda com a música eletrônica... legal, bacana... mas algo me incomodou. O Dapieve falou na banda outro dia, quanto a sua relação com o rock progressivo, entre outros ingredientes. Mas pra mim o que prevalece é o seguinte: apesar da modernidade, tem um quê de sentimentalismo que é um chute nos culhões. É como se, malgrado todas as vestimentas modernas, os efeitos, os ruídos... permanecesse o romantismo do "homem atormentado". E isso me soa tão ingênuo. Se ao menos assumissem e fizessem um som retrô, seria mais autêntico, seria mais Los Hermanos.
Essa é a linha que os liga por mais que sejam bandas tão diferentes entre si.
O sentimentalismo ainda viceja, tem público e dá dinheiro.
É o vencedor com cara de "loser".
Caetano tá certo.
Daí porque tenho ouvido cada vez mais Frank Zappa.

JAZZMAGAZINE

Em junho de 2008 a revista francesa JAZZMAGAZINE publicou em sua capa uma foto de Zappa e uma questão: falso roqueiro ou verdadeiro jazzman? Estou acabando de traduzir um longo debate que a revista apresenta, onde quatro especialista em Zappa discutem entre si essa questão. Claro que eu fico com a primeira opção: falso roqueiro. O debate é espinhoso, longo e a perspectiva não é sociológica, graças a Deus. Música não é sociologia.
Publico em breve esse debate.

BATE-PAPO UOL

Vou reapresentar pra vocês o "bate-papo uol".
Não me lembro de ter participado de um programa em que tenha sido bombardeado por tantas perguntas, como fui ali.
Aconteceu no ano passado, por ocasião do lançamento do SKYLAB VIII.
http://mais.uol.com.br/view/u7koy1tz917d/batepapo-uol-com-rogerio-skylab-040260DCA12307?types=A&
Das minhas participações, foi a que eu mais gostei.
E estava totalmente rouco.

O GOLEIRO

(Alguns trechos retirados do texto “Galáxias” de Haroldo de Campos)

Olhando em retrospectiva, posso compreender o momento exato em que adentrávamos a rampa de acesso às arquibancadas. Através de pequenos túneis que circundavam o anel do estádio, dentro dos quais havia pouca luminosidade, fazia-se a travessia: da escuridão à luz. Como uma sala de cinema em que se apagam as luzes e se acende o refletor, os olhos estranhavam a luminosidade. O gramado embaixo verdejando; em frente, oposta a nós, a torcida adversária com suas bandeiras desfraldadas.

II

Íamos migrando por um dos degraus da arquibancada, eu e meu pai, até o ponto em que sempre nos fixávamos: atrás do gol.
Ficávamos ali e acho que posso compreender porque. Havia os que preferiam o centro do campo; outros, próximos à grade que separavam as arquibancadas das cadeiras especiais.

III

Os times adentram o gramado do Maracanã. Uma densa cortina de fumaça encobre o estádio. Não se vê mais nada. As torcidas disputam cada palmo de arquibancada e poderíamos afirmar que nenhuma prevalece sobre a outra.

IV

Vai começar. Tudo pronto. “E começo aqui e meço aqui este começo e recomeço e arremesso e aqui me meço quando se vive sob a espécie da viagem o que importa não é a viagem mas o começo da por isso meço por isso começo escrever mil páginas escrever milumapáginas para acabar com a escritura para começar com a escritura para acabarcomeçar com a escritura”.

V

Inicia-se a partida. E lá vem o time adversário. Eles vêm com a bola de pé em pé. É raro um passe errado. Cada lance é extremamente trabalhado, de maneira que podemos entender porque permanecem tanto tempo na liderança do campeonato. Lá vêm eles: cada um, estilista na sua posição. Pobre do meu time. Seria goleado, não fosse a defesa, acostumada aos bombardeios adversários. A cada cruzamento na área, os zagueiros se antecipam, bem postados, e interceptam o lance.

VI

Quinze minutos do primeiro tempo: a primeira falta perigosa. E contra a gente. Arma-se a barreira. Silêncio no Maracanã. Eu estou roendo as unhas e minhas pernas estão enroscadas uma na outra. Os homens na barreira protegem o piru. Escuto o barulho do chute, ainda que eu esteja tão distante do gramado. A bola raspa a trave. Se viesse na direção, não haveria defesa. Um bom goleiro tem que ter sorte.

VII

Explode à minha direita uma briga. A turma do deixa disso, assobia. Explode uma outra mais acima. O Maracanã é um vespeiro de abelhas assassinas.

VIII

Jogo difícil, jogo truncado. Clássico é clássico, ainda que a equipe adversária seja tão superior. Se fôssemos somar o salário de todos os jogadores do meu time, não chegaria ao montante de um jogador adversário. A forma de serem interceptados é com falta: não há solução. Se deixarmos jogarem, seremos esmagados.

IX

Mas existe o peso da camisa. Conseguimos ultrapassar a linha média do campo, depois de alguns minutos de bola rolando. Uma boa amostra do que ainda nos espera.

X

Lá vêm eles, sempre com perigo. É uma equipe leve, de jogadores ágeis e técnicos. Até quando conseguiremos segurar o placar? Vêm pelos flancos porque sabem que o meio permanece congestionado.

XI

O meu time é a coisa mais triste que existe, mas resiste. Raramente faz uma jogada com classe. Tem como única finalidade, truncar o jogo. Isso faz parte de uma longa tradição: temos uma conhecida escola de goleiros e exportamos nossos zagueiros para o mundo todo.

XII

Pouco adianta isso. Estão cada vez mais próximos do gol. Desta vez, o goleiro do meu time espalmou um chute, dado com violência (tinha endereço certo e por muito pouco não abriram o marcador). A torcida adversária já comemorava.

XIII

O primeiro tempo vai acabar. Mas ainda há tempo para um último ataque, que não resulta em nada. O meu goleiro tem os ombros encurvados e a expressão do rosto carregada. Desce o vestiário rapidamente e evita as perguntas dos jornalistas.

XIV

Intervalo do jogo: uma pausa para esticarmos os ossos.
“Escrever sobre o escrever é o futuro do escrever sobrescrevo sobrescravo em milumanoites milumapáginas ou uma página em uma noite que é o mesmo noites e páginas mesmam ensimesmam onde o fim é o começo onde escrever sobre o escrever é não escrever sobre não escrever e por isso começo descomeço pelo descomêço desconheço e me teço um livro onde tudo seja fortuito e forçoso”.

XV

Segundo tempo. As equipes trocaram de lado e tenho agora, à minha frente, o gol-quiper do time adversário. Como é diferente a sua postura. Os seus gestos são superficiais, de outra tessitura. Desvio meu olhar ao outro lado do campo e focalizo ele novamente: o goleiro do meu time.

XVI

A partida permanece igual ao primeiro tempo. Cabe ao time adversário tomar as iniciativas. Lá vêm eles: bola de pé em pé. A sua superioridade não se traduz no resultado. O placar permanece zero a zero.

XVII

Estamos de camisa vermelha, calções brancos e meias listradas em vermelho e branco. O time adversário usa o seu tradicional uniforme: camisa, calção e meias brancas.

XVIII

As torcidas fazem uma bonita festa, não fossem as brigas em ambos os lados. Embaixo, uma correria infernal entre os geraldinos, impede que possamos detectar o foco da discórdia. Todos estão correndo e suponho que nem eles desconfiam da origem do corre-corre.

XIX

O jogo continua: o time adversário cobra um escanteio e a bola morre nas mãos do goleiro. Ninguém como ele para sair do gol. Um detalhe mórbido: ele trás o dedo indicador de sua mão direita decepado ao meio.

XX

Eles apertam mais. A bola não sai de nossa intermediária. Há um bate rebate sem fim. Compreendo agora o desespero de nosso goleiro, instruindo a defesa, saindo em bolas difíceis, tendo que gritar com os seus companheiros. Dizem que se suicidou anos mais tarde, jogando-se da janela de seu apartamento. Mas hoje é o principal homem da partida e garante o resultado.

XXI

O jogo ainda não terminou. Lá vêm eles de novo. As jogadas sempre nascem dos seus pés: o camisa dez (se jogasse em outra época, já teria sido vendido ao estrangeiro). As suas passadas são largas e elegantes. É o cérebro do time adversário.

XXII

Lá vem ele em diagonal: jogada mortal. Nunca olha pra bola. Desconfia da má colocação do goleiro e tenta surpreendê-lo. A bola toma uma curva e vai morrer na última gaveta. A torcida adversária levanta, pronta pra arrebentar os pulmões em grito de gol. Ele dá o salto. Improvável que consiga alcançá-la: a bola vai beijando a rede. Acho que nesse instante alguma coisa aconteceu. O tempo passou. Meu pai morreu, minha mãe morreu. As minhas retinas tão fatigadas. “Mas a unha-de-fome da estória não me come não me consome não me doma não me redoma pois no osso do começo só conheço o osso o osso buco do começo a bossa do começo onde é viagem é maravilha de tornaviagem é tornassol viagem de maravilha onde a migalha a maravalha a apara é maravilha é vanilla é vigília é cintila de centelha é favila de fábula é lumínula de nada e descanto a fábula e desconto as fadas e conto as favas pois começo a fala”.

XXIII

O jogo fica suspenso. Como se todos os jogadores tivessem se tornado estátuas, menos ele. Ele continua suspenso no ar: com a bola entre as mãos, vence a força da gravidade e permanece flutuando.


FIM

ZAPPA E KAFKA

Qual o mistério que predomina
nas palavras “Zappa” e “Kafka”?
Em ambas, cinco letras,
duas das quais, a letra “a”.

Serão as consoantes “pp” e “fk”?
O “p” se repete e o “k” também.
O que lhes dá afinal
a aura de mistério?

Zappa e Kafka – formas breves.
Como um vulto que avistamos
e desaparece.

Zappa e Kafka, nada mais.
Um sensação de absurdo
que passa e depois se esquece.

COMENTANDO O DEBATE

Em 09/12/2008, a Ilustrada promoveu um debate especial em comemoração a seus cinquenta anos. Os convidados foram Maria Rita Kehl, Caetano Veloso, Ferreira Gullar e Cacá Diegues. O tema era a relação entre cultura e política.
Bem, vocês poderão conferir por si mesmos: http://www1.folha.uol.com.br/folha/videocasts/ult10038u476694.shtml

De um lado, representando a intelectualidade paulistana, a psicanalista Maria Rita Khel. Frankfurtiana até debaixo dágua, serviu de contraponto a Caetano. Defendeu a presença do estado através de leis de fomento cultural e lembrou o grupo “anti-barbárie”, contemplado por tal política. O experimentalismo das linguagens deveria receber verbas públicas que garantissem suas pesquisas, uma vez que, para o mercado cultural, o importante seria apenas a capacidade comercial. Lembrou a importância de Zé Celso e o Teatro Oficina, em sua luta contra o grupo Sílvio Santos (“a cultura não é uma questão de talão de cheques”). E citou também Cartola como um exemplo de “cultura de esquerda”. Nesse momento, lembrou que ser de esquerda não era estar ligado a certos conteúdos semânticos, mas à possibilidade de nomear o novo. Depois lembrou o exemplo de Cartola que, mesmo morando no morro, teve oportunidades, estudou e se tornou um compositor refinado da música popular brasileira. Era um milagre e isso nos remetia à cultura de esquerda,
Afinal, permaneceu uma dúvida no final de seu discurso: a esquerda nomeia o novo, independentemente de classe social? Ou a esquerda prova que, mesmo alguém advindo de uma classe social menos privilegiada, tendo as mesmas possibilidades que os mais afortunados, poderá crescer e ocupar posição de destaque?

Caetano, que na verdade foi o primeiro a falar, descontando a parte engraçada de não ter localizado no livro o que procurava, critica o Homem cordial e sua ética da amizade por esconder um lado tenebroso: a máfia ou corporativismo. Parece Sérgio Buarque de Holanda. Vai se voltar contra os frankfurtianos da USP como Roberto Schwartz, mas, paradoxalmente, e disso é o que Caetano mais gosta, elogia Lula e Fernando Henrique, que representariam um avanço civilizacional. A sua crítica contra a mentalidade frankfurtiana, fica mais clara adiante, quando cita Paulo Francis: o jornalista que criticava o mercado e no entanto era o mais pop de todos; defendia a arte erudita e escrevia romances medíocres. Buscando essas contradições, Caetano cita Radiohead como a banda que se autoproclama independente e alternativa para justamente se tornar a de maior vendagem. E vai buscar o exemplo da banda Calypso que, não só revoluciona a distribuição, como também possibilita criar esteticamente um novo caminho. Por que não?

Fica então marcada duas posições: Caetano se queixando do preconceito dos alternativos, segundo os quais, “se vende muito é porque não é bom”, e, Maria Rita Khel, para quem o mercado não se arrisca, buscando sempre a reiteração, o que por si só justificaria a presença do estado estimulando o novo.

Cacá Diegues, o mais otimista de todos e também o mais vaselina, vai na história para lembrar as relações da arte com a política. Antes do século XX, segundo o cineasta, era o príncipe que encomendava o trabalho ao artista; depois, aparece o “intelectual orgânico” que se filia à determinada tendência ou partido, visando a luta política; com a vitória do mercado e da globalização, nasce um outro intelectual, desta vez mais humanizado: coube ao “estado mínimo” o serviço social e a cultura, liberando o intelectual para as questões do humanismo. Segundo as palavras do próprio Cacá Diegues, a sua questão, enquanto cineasta, não está ligada nem ao passado nem ao futuro; o presente é seu rumo; daí afirmar que são os fatos novos que produzem novas idéias.

Ferreira Gullar, depois de contar as velhas histórias do CPC, sublinhou que a obra de arte digna do nome tem já sua função social garantida, independente do conteúdo. E contra Caetano, subliminarmente, atacou a permissividade da democracia: tudo pode. Ou seja, todos são iguais (mas essa igualdade é de direito, não de qualidade). E apela para a “experiência acumulada”, que nos garante saber se uma obra é boa ou não. Fala em mutirão (as pessoas não são iguais) e se voltando agora contra Cacá Diegues, afirma que a arte não revela o real, mas o inventa.. A certa altura, esquece o nome de Maria Rita Kehl e, como se desse uma pirueta no ar, contra Caetano e Cacá Diegues, afirma que ele (Gullar) é filho de uma época e certamente será superado (se já não o foi). Afirma também que não vai falsear seu pensamento para ser contemporâneo ou conveniente.

No final das contas, percebe-se: Maria Rita Kehl está deslocada; Cacá Diegues afirma o presente com tanta força que mais parece um conciliador – um ser adaptado; e Caetano, buscando a todo custo a autenticidade, permanece a léguas de distância do artista inovador que, junto com Glauber Rocha, incendiava a cultura dos anos 60.

O saldo positivo fica com Ferreira Gullar que afirma a decadência. Sugeriu inclusive que, como crítico de arte, tenha sido superado. Mas ao invés de se manter defensivo ou aderente aos novos tempos, preferiu continuar no seu canto escrevendo seus poemas.

FLU - ANOS 70

Em pé: Oliveira, Felix, Denilson, Galhardo e Marco Antônio
Embaixo: Cafuringa, Didi, Mickey, Samarone e Lula
Esse foi o time base que ganhou o campeonato carioca de 1971 em cima do Botafogo (com excessão de Samarone e Mickey - no lugar deles, disputaram a final Ivair e Flávio).
A partir daí, os botafoguenses se transformaram em eternos chorões. São até hoje.
Vejam o gol de Lula aos 43 minutos do segundo tempo:
http://www.youtube.com/watch?v=PT_UhDM-GJ8
Eu estava lá.
OBS: O Parreira fazia parte da comissão tecnica; hoje, como tecnico do Flu, esperamos que os bons tempos retornem.
Saravá !!!!

ALCIR PÉCORA

Eu outro dia conversava com o meu amigo e escritor Paulo Scott. Estávamos no Rio Sul e eu havia confessado a ele a tara que sentia por aquele shopping. Tenho inclusive vários poemas que mencionam isso. Pois bem, conversávamos sobre literatura contemporânea brasileira. Mencinávamos vários escritores. Terminada a conversa, corri até a Saraiva e comprei alguns livros. Pensei inclusive em escrever um texto sobre a nova geração. Mas eis que me deparo com essa jóia rara do professor Alcir Pécora. Leiam e tirem suas conclusões.

O INCONFESSÁVEL: ESCREVER NÃO É PRECISO


fazer o que seja é inútil.
Não fazer nada é inútil. Mas entre fazer e não fazer
mais vale o inútil do não-fazer
(O Artista Inconfessável. Museu de Tudo, 1975, João Cabral, adulterado)



1. Ao contrário do que usualmente se supõe, a passagem dos anos não tem obrigação nenhuma de revelar algum grande autor ou mesmo um autor apenas razoavelmente bom. A regra estava valendo para o passado que revelou tantos autores extraordinários, quanto vale para os próximos cem ou mil anos, que talvez nunca vejam nenhum outro, assim como podem ver centenas deles. Se grandes autores apareceram com regularidade, ou aparecerão da mesma forma, isto são contingências, não necessidade ou decorrência lógica de um conjunto quantitativo sempre crescente de escritos.
2. Antologias de autores promissores ou novos lançamentos de escritores contemporâneos não cessam de aparecer, por piores que sejam eles. Alguns são jovens, outros são célebres, outros são simples amigos do editor: qualquer coisa basta. Por isso mesmo, nada é suficiente como critério de edição, e o publicado basicamente ajuda a encobrir a percepção evidente de que não há nada de relevante sendo escrito, e nem mesmo há indícios de que essa relevância possa ser descoberta outra vez no domínio da literatura.
3. Não parece haver nada relevante sendo escrito, e esta é a mais provável razão desse poço, desse mar de coisa escrita.
4. A suposta necessidade de aparecimento de novos grandes autores é, no melhor dos casos, apenas uma reação contra a situação de contingência radical que é a nossa. Nada garante, entretanto, que, no futuro, leremos algum novo grande autor, a despeito de todos os grandes que existiram antes. A despeito mesmo da probabilidade amigável de que, num mundo sem fim, algum escritor decente se ponha de pé, e ande, assim como num mundo de macacos há boa probabilidade de que um deles possa tomar um desvio inesperado em sua evolução e virar homem.
5. Probabilidade, mesmo uma boa probabilidade, não é necessidade, mas apenas média projetada de eventos. Resulta, portanto, que um grande autor é o resultado imponderável de um conjunto de circunstâncias e ocorrências inesperadas sem qualquer garantia de repetição de seus termos de existência.
6. A suposta necessidade, já agora como hipótese medianamente ruim, se apresenta como um efeito psicológico primário associado a uma estratégia usual de mercado que finge lançar novos produtos “definitivos” a cada dia. Isto posto, é certo que nenhum crime contra-natura foi cometido, quando se percebe como são poucos os escritores brasileiros surgidos nos últimos 30 anos a que se poderia aplicar a categoria de autor a sério.
7. Agora, na pior das hipóteses possíveis, as publicações de novos bem como as novas publicações, salvo raríssimas e imponderáveis exceções, nascem da crença efetiva de que eles tenham realmente qualidades de grande autor. Evidentemente, há pouco a fazer em casos assim. Pode-se, por exemplo, tentar falar mal da antologia ou dos autores em questão, mas não há a menor chance de que eles não se julguem perseguidos pessoalmente por um crítico desonesto e mau-caráter. Um ou outro (os melhores deles), com muita sorte, deixarão de escrever, mas a maioria absoluta – ao menos enquanto continuar sem sucesso - tratará apenas de aumentar a cumplicidade e a camaradagem que guarda entre si (cf. Leopardi, Pensieri: il mondo è una lega di birbanti contro gli uomini da bene).
8. Se me perguntarem o que imagino definir a seriedade de um escritor, o que me vem primeiro à cabeça é justamente a idéia de alguém que busca resistir à vulgarização do escrito. Isto é, penso em alguém que admite, mesmo contra o seu mais íntimo desejo e a sua mais teimosa vontade, que absolutamente nada o obriga a escrever, a não ser uma falácia lógica tomada como falso imperativo de cultura.
9. Uma vez que seja assim, o escritor sério deve pensar mil vezes antes de se pôr a escrever. De preferência, como efeito de ter pensado seriamente no assunto, deve inclinar-se a não fazê-lo. Não admira, deste ponto de vista, que um pensador sério como Giorgio Agamben, imagine que Bartleby, o escrivão que se recusa a escrever, seja o melhor exemplo de um escritor que conhece a sua contingência e não abusa de sua condição fazendo o que faria melhor desde que não o fizesse. Quer dizer, quanto melhor fosse potencialmente o escritor, menos poderia sê-lo em ato, por absoluto pudor de tornar-se apenas um cotejador e copiador de uma montanha de outros escritos, já produzidos, sem senso nem motivo a não ser o de girar a própria engrenagem burocrática de escrever.
10. Mas não precisamos chegar à inteligência superior de Bartleby ou àquela que o criou, ele mesmo personagem de uma obra-prima altamente improvável. Se escrever não é preciso, alguma auto-crítica não faria mal ao aspirante de escritor ou ao escritor de ofício. Ao contrário, faria um bem enorme, a ele e a nós. Luis Antonio Verney, homem de não poucas luzes, insistia em que o pretendente talvez fosse mais útil, ou menos irrelevante, trabalhando com rigor em alguma outra coisa mais à medida de seu talento, que fosse igualmente mais útil à república.
11. Se escrever não é preciso, devemos absolutamente concordar com Horácio quando nos diz que não é razoável retirar do poço os escritores que tiverem o bom senso de se atirar lá, fingindo inspiração ou loucura. Simplesmente não é civil salvar escritores da morte prematura.
12. Pessoalmente, por incorrigível vezo de criação católica, sugeriria aos jovens pretendentes que, se não têm um poço por perto, tentassem antes a vida como copydesk, ou como tradutor de algum texto de escritor reconhecidamente superior de outros tempos e lugares (se bem que, muito provavelmente, neste caso, eles acabariam por arrastá-lo para a mediocridade em que vivem), ou mesmo, em último caso – mas último caso mesmo --, que puxassem o saco de alguém que lhes descolasse alguns trabalhinhos free lance numa página de cultura ou numa editora mainstream.
13. Quaisquer dessas atividades modestas -- mas não baixas, pois apenas puxar o saco é verdadeiramente baixo, embora não tanto quanto escrever porcamente (cf. Bernardo Soares e o horror dos aleijões da página mal escrita) --, além de tantas outras atividades verdadeiramente medíocres que podemos imaginar, valem muito mais a pena do que escrever, tanto em termos públicos quanto pessoais. Ao menos, são atividades seguramente menos irritantes para os outros, obrigados (por educação ou por sentimento cristão) a ler tanta irrelevância escrita. Mas deixar de escrever, sobretudo, será (seria) um enorme alívio para o próprio pretendente a escritor, que se livraria do fardo de afetar um talento que não possui e de ter de se expor continuamente à crítica de algum detrator malvado.
14. Enfim, não adianta disfarçar, escrever, em geral, é apenas deixar-se arrastar pela maré dos lugares comuns sub-letrados. É anunciar mais cedo a própria inexistência, a própria morte irreparável como autor. Publish and Perish, disse muito propriamente Marjorie Perloff.
15. Paradoxalmente, uma maneira de adiar a compreensão simples da absoluta não necessidade de escrever é pretender humildemente que escrever seja justamente apenas mais uma atividade entre outras, e o escritor, alma singela, apenas mais um homem comum, por mais coquette que se apresente em seus gestos e maneiras.
16. Chamo a isso especificamente “pretensão” e não, por exemplo, “desejo”, porque não há um só sujeito, que afirme que escrever seja uma coisa qualquer, que saiba também tirar a conseqüência óbvia dessa afirmação: a de que seja uma atividade tonta, indiferente e desprovida de valor pessoal ou público como a maioria absoluta de todas as outras atividades comuns e quaisquer.
17. Se não se tratasse de pura afetação arrivista, o escritor pretendente a gente comum teria de concluir que a inserção da literatura no patamar da vida média se traduz como uma simples rotina, um automatismo, cujo pressuposto (necessário, portanto) é apenas a adesão ao lugar comum. Enquanto tal, é basicamente forma de alienação da vontade própria em favor, digamos, do ganha-pão, o que definitivamente nada tem a ver com um projeto de criação artística, autocriação pessoal ou intervenção pública através da literatura produzida.
18. A conseqüência, pois, da pretensão da escrita como atividade ordinária é a de que escrever não apenas não constitui autores, enquanto criadores, como, ao contrário, submete-os rapidamente ao movimento da prática tosca e maquinal de reprodução do mundo no estado de merda no qual existe.
19. Esse maquinismo fabril-escriturário tem como desfecho infeliz um mar de escritos. Nessas circunstâncias, que papel feio não fazem os escritores! Para fazer deles uma imagem apenas ruim e não odiosa, teríamos de vê-los como um amontoado de corpos devolvidos à praia, pois, como alertava o quinhentista Bernardim Ribeiro, o mar não sofre coisa morta.
20. Na praia inglória, findam sobretudo jovens escritores, novas promessas, futuros talentos. De modo algum, entretanto, devemos nos comover, pelo mesmo motivo que repreendia Virgílio a Dante, enquanto observavam os sofrimentos dos precitos: é simplesmente justo. Ademais, não faz a menor diferença para nós: juventude, novidade e futuro são apenas faces simpáticas do mesmo engano que dissolve a qualificação ou a excelência do autor na banalidade do escrito.
21. Exatamente porque escrever não é preciso, escrever pode ser tudo menos uma atividade entre outras quaisquer. Escrever é um ato que, de saída, já deve uma explicação: ele tem de reinventar a sua própria relevância, a cada vez, ou então condenar-se a ser apenas uma idéia torta de novidade: o retorno do mesmo, piorado.
22. Cada escritor, conformado com a condição de exercer uma atividade ordinária, dissolve a sua vida numa linha que enuncia inexoravelmente o mesmo: o escrito é apenas uma forma de morte vil.
23. Isto é o que se pode dizer dos autores e da literatura mediana, que é o único ofício que não admite mediania virtuosa: Horácio revém. Isto é, em matéria literária, ou se é radicalmente bom, ou se é radicalmente imprestável.
24. Da crítica, entretanto, não se pode dizer o mesmo. Longe de se atirar com a força e a ingenuidade estúpida da juventude contra o mar de quantidade que a devora e contra o qual nada pode (a não ser acreditar baixamente que a banalidade é a destinação universal da escrita), a crítica foi sendo morta na cama, enquanto dormia, e seu corpo paulatinamente sendo substituído por simulacros que Foucault (cf.) chamou certa vez de meninos bonitos da cultura.
25. A especialidade dos meninos bonitos, na perfeita inversão que caracteriza a atividade dos invasores de corpos, não é evidentemente a crítica, mas o seu contrário: o colunismo social.
26. A crise aqui é a total falta de crise. A desistência da crise é a matéria básica de que se formam os bodysnatchers durante o sono da crítica. Eles são sempre gente boa, simpática, quase variantes sem mandato de vereadores e deputados, cuja habilidade profissional se mede pelo coeficiente de agilidade com que barganham os votos dos leitores pelo tráfego entre os agentes institucionais da literatura, vale dizer, grupos universitários de poder, lobbies de editoras, cadernos culturais da grande mídia, revistas literárias com algum público ou prestígio etc. O coeficiente de barganha se nutre da capacidade de estabelecimento de um círculo de cumplicidade, auto-proteção e confirmação mútua entre todos os participantes do sistema de tráfego em questão.
27. Claro que isto tudo pressupõe a adesão, mesmo inconsciente, a lugares comuns e paradigmas teóricos conhecidos e transformados já em imperativos políticos e institucionais de circunstância, os quais são, por definição, conservadores – o que nos traz de volta ao autor enquanto prático de uma atividade ordinária. Neste aspecto, o diferencial do dublê de crítico é a faculdade de se manter completamente cego diante de tudo que possa revelar o profundo desinteresse, o imenso tédio das práticas literárias contemporâneas.
28. Os meninos bonitos estão lá, no meio da névoa cerrada do presente sem futuro, pintando freneticamente de luz as sombras de sono e banalidade de que são feitos. Com seu farol tingido, asseguram aos passantes que tudo vai bem, que aquele mar não é abismo, que aquele poço tem fundo, que novos grandes autores estão surgindo naturalmente, que novas obras-primas continuam a ser geradas, e até que a literatura de “nosso país” é fecunda e pujante.
29. Quando se chega a esse anúncio maravilhoso, o sistema de tráfego de banalidades está completo. O escritor qualquer coisa encontra o seu crítico sem crise. Admiram-se, respeitam-se, amam-se.
30. Se os meninos bonitos fossem mais que invasores de corpos, os quais despossuíram de crítica, tudo o que deveriam ou poderiam fazer era iluminar as trevas da própria cegueira, a obnubilação do sono, o cerco implacável do nevoeiro feito de tédio, ignorância, arrivismo e inconseqüência a que estamos submetidos quando escrevemos.
31. Escrever como atividade média é o grau zero da necessidade e da utilidade.
32. Neste cenário de horror banal, mas que curiosamente se representa como euforia de criação, pouquíssima gente destoa. Isto ocorre porque quase toda gente acha, com razão, que pode fazer parte do elenco de “grandes autores”, ultimamente identificado com a mediania das atividades quaisquer. Claro que, nessas circunstâncias, muito mais difícil e desejável é, por exemplo, obter um bom emprego.
33. Os poucos e raros que desacreditam de escrever, isto é, que não entendem a escrita como atividade necessária e mediana, entendem também que praticá-la é apenas confirmá-la moribunda ou já defunta, mas não enterrá-la de vez. Escrever, freqüentemente, é apenas um cadáver que passeia, um defunto que procria e multiplica, como o homem; ou que faz cento por um, como o semen de Deus, mas cujos frutos apenas proliferam a secura e o vazio.
34. Se escrever é prática vulgar e inútil, melhor é não-fazer (ao contrário do que pensava Cabral, que tinha, entretanto, razão, enquanto era ele a fazê-lo).
35. Nenhum motivo é bastante para escrever. Não precisamos de entretenimentos. Precisamos ainda menos de ficção, de estética, de fazer de conta que não estamos saturados de ficção no campo comum da atividade medíocre. Não precisamos de mais atividade na roda.
36. A condição do escrever é a crise. A literatura que vale a pena que escreve responde pela destruição do escrito ou simplesmente já não responde a nada.
37. O mar não sofre coisa morta etc.

MEMÓRIA 2

O noticiário da TV informava mais um atentado em Nova York. Desta vez foi o Empire State Building. Não se tinham informações sobre mortos mas, pelos cálculos, chegavam à casa dos vinte mil. Mais uma derrota de Obama. O império ia se derretendo, não fossem suficientes o desemprego, as concordatas e a desvalorização do dólar.
O mundo todo, estarrecido, via as cenas de terror. Jiló não. Maria insistia: o senhor já experimentou? Não, Maria. Jiló nem morto. Ela havia fritado os dito-cujos e os pôs no prato acompanhados de arroz, shitake e contra-coxa de frango.
Jiló não, Maria. O amargor ainda se mantinha vivo em minha memória desde a mais tenra infância. Mas ela insistia que os dela não guardavam nenhum traço de amargura. Ela podia jurar que se os ingerisse, eu deixaria de lado aquela idéia estapafúrdia. O seu passado nordestino transformava aquilo numa questão de vida ou morte.
Jiló não, Maria. E não era teimosia: havia uma longa fila de coisas às quais eu havia concedido anistia. O quiabo era uma delas. Mas jiló não.
Chegou a fazer cara feia. Me chamou de preconceituoso, fru-fru. Ameaçou ir embora se não os experimentasse, que ela se garantia. Disso eu sei. Nada até hoje do que tivesse feito, recebera de mim o menor reparo. Era de longe minha melhor cozinheira.
Nova York se transformava numa praça de guerra. Os bombeiros, entre os escombros, tentavam encontrar pessoas com vida. O mundo todo se solidarizava com os americanos, a não ser os árabes que enchiam as ruas de várias cidades com slogans contra Obama e seus aliados. Enquanto isso, o jiló à minha frente. Havia um impasse. Maria não arredava o pé: - experimenta.
Estava prestes a ceder. Maria, àquela altura, pôs de lado a ladainha sobre o gosto, o frescor agreste, além das propriedades terapêuticas do jiló. Chegou a falar em afrodisíaco, mas não sei o que quis insinuar. E ficou silêncio.
Prendi a respiração. Nova York estava desolada. Foram muitos mortos e aguardava-se o pronunciamento de Obama.
Olhei Maria de soslaio. Depois, voltei a olhar o jiló. Eu precisava entender aquilo. Parecia tão passiva no seu destino de doméstica. Agora, à minha frente, uma intransigente defensora do jiló. Pensando bem, ela parecia um jiló. Ela era um jiló.
A televisão anunciava a contra-ofensiva americana. Eu já tinha chegado a uma conclusão e Maria parecia entender, tanto que voltou à cozinha. Aquilo tinha sido um pequeno momento, né Maria?
Obama foi duro, Osama também e Jiló nem morto.

DEBAIXO DAS RODAS DE UM AUTOMÓVEL

No OVERMUNDO (Hermano Viana, eu sempre lembro de você; porque você nunca lembra de mim?) encontrei essa resenha sobre meu livro - http://www.overmundo.com.br/overblog/o-livro-de-rogerio-skylab. Quero parabenizar a Luisa Venturi, que não conheço, por esse texto tão bem escrito. Aí vai.

"DEBAIXO DAS RODAS DE UM AUTOMÓVEL, é o primeiro livro de Rogerio Skylab, lançado pelo editora Rocco. É inevitável o susto de um fã do compositor, deparando-se com os sonetos que preenchem a totalidade do livro. Onde está o músico perverso, desbocado, irônico ?

Mas não será delírio se, apesar da docilidade de alguns versos, você se sentir frente à frente com Skylab.

Não me parece que seja a sua intenção criar personas diferentes, heterônimos. Ao completar a leitura dos 84 sonetos, e isso você o faz com uma certa rapidez, você sente que de fato esteve ao lado de Rogerio Skylab. Como se os sonetos fossem uma tradução das músicas, assim como os contos, que estão por vir, também o são.

O prefácio do músico Lobão já anuncia que diante dos poemas, nos encontramos num território delirante e quase sempre condescendente, compreensivo de suas vivências. E chega mesmo a sublinhar a "candura" de SKYLAB.

Ora, aparentemente, isso chega a se chocar com a imagem que guardamos do compositor.

De qualquer maneira, devemos sempre guardar cautela. Parafraseando o próprio SKYLAB no poema CALDO DE CARNE, a meu ver um dos mais significativos, o efeito retardado dos poemas trai a nossa primeira impressão.

Se pensarmos numa regra formadora do gênero soneto, praticado por Petrarca, Camões, chegamos então a conclusão que diante dos sonetos de SKYLAB, estamos diante de uma forma falsa. É uma falsificação propositada.

Mas não fica aí a prestidigitação.

São várias as sugestões do modo como muitos dos seus poemas foram construídos: "Escrevo como quem rouba/Sem chamar a atenção/Como quem fabrica uma bomba" (Radinho de Pilha).

Mas é nos espaços vazios, entre uma estação e outra do metrô, ou mesmo durante o expediente de trabalho, que muitos desse poemas surgirão, roubando inclusive o tempo do trabalho.

É reconhecido o hábito de Carlos Drummond de Andrade, em construir os seus poemas cotidianamente, todas às tardes, em seu escritório. Ou então, no caso de João Cabral, de permanecer 15 anos construindo um poema. Se pensarmos em Guimarães Rosa e no seu artesanato, ou então em James Joyce, não há dúvida que estamos diante de uma noção de tempo específica, ao qual não se alinha os poemas de SKYLAB. Estes nascerão no tempo vazio, no coração do instante, emergenciais, assim como um leitor num metrô.

Acho que podemos pensar num processo de resistência diante da ausência do tempo.

Estamos novamente diante de um caso de dissimulação. O próprio SKYLAB nos dá a deixa, quando em CALDO DE CARNE, ele nos indica a receita de seus poemas, em contraposição à João Cabral: " Já que existe a poesia de João Cabral de Melo Neto/-estranha pedra bruta/que machuca os dentes-/ quero que também exista/ a poesia-água - aquela que desce/pela garganta e não arranha/não cheira e não tem cor".

É como se o autor, ao contrário de toda vanguarda artística do passado, quisesse desaparecer, tornar-se invisível. Nesse sentido é que os poemas do Sr. Rogerio Skylab, parecem mais prosa do que verso, mais fluido do que sólido, mais clichê do que qualquer outra coisa.

O útimo poema do livro, dando um desfecho a esses intrincados poemas, aparentemente tão simples, nos dá conta de sua ambição: "Então tá é tudo que se quis:/mera locução, pura linguagem.../Uma sombra? Então tá".

Como poderíamos interpretar esse desejo de invisibilidade? Nada me parece fortuito. O grande esforço consiste em desaparecer e essa é uma idéia fixa do primeiro ao último poema.

Mas retomando a expressão que Lobão, no prefácio, cunhou, ao referir-se aos poemas de SKYLAB, "a candura de um poeta ou de um anjo", talvez pudéssemos substituí-la pela palavra "insensibilidade". Tudo que neste livro se diz, das coisas mais simples às mais atrozes, são ditas pelo freio da insensibilidade. Os olhares de dois passantes num shopping center não provocam mais crispação nenhuma, diferentemente dos passantes de Baudelaire. Tudo é possível e tudo é dizível. Aos fatos, ou às estórias que possam ser contadas, vai se preferir a linguagem, quase que descolada do que acontece. Como se o acontecimento tivesse justamente essa função: fazer aparecer a linguagem, através da qual, o próprio acontecimento desaparecerá. O poema ERA UMA VEZ tenta a todo custo contar algo e não consegue. Se, portanto, as experiências de vanguarda quiseram priorizar a linguagem em detrimento ao referente, não me parece que seja outra a intenção do músico e poeta Rogerio Skylab, só que, desta vez, trazendo de volta a linguagem sem os auspícios do sujeito.

Ainda que haja um processo de escolha de sua linguagem (malgrado todas as tentativas de Cage, não me parece que seja possível eliminar tal processo de escolha), ainda assim, há um movimento livre da linguagem entregue a todos os acidentes e acasos. E é justamente esse movimento livre da linguagem, a obsessão de SKYLAB, fazendo uso de clichês e dando a seus poemas a sensação de fluidez".

Luisa Venturi
12/12/2006

SAMARONE

Thiago Neves, Leandro Amaral, Conca... ninguém jogou nada e o Fluminense novamente perdeu. De tanto isso acontecer, nós, tricolores, nos vemos numa situação irreal: o Fluminense é uma entidade dourada, feita de sonhos e ficção; refulgente no fundo da memória, de onde, vez por outra, emerge alguns vultos iluminados. Quero falar de Samarone, o diabo loiro. Nunca chegou à Seleção, mas era Fluminense até a alma. Com um toque de bola refinado, unia o útil ao agradável: goleador e craque.