Há muito que tinha me estabelecido em Alitzen: ali, eu encontrara o sossego de que tanto precisava. O cotidiano de uma cidade pequena tem seus prós e contras, mas é quando nos aproximamos do fim que mais nos tornamos capazes de extrair os seus verdadeiros benefícios. Um praça bucólica com um coreto no meio e diversos bancos para se sentar; a igreja em frente com sua escadaria imponente; a prefeitura e o fórum. Nada me era mais regozijante do que permanecer ali, à sombra de uma palmeira, desfrutando do ocaso de minha existência.
Não pude perceber quando alguém se sentou na outra extremidade do banco, tão entretido que eu estava com os meus pensamentos. Senti que já o conhecia, mas não era capaz de avançar um passo além daquela mera sensação. Olhando-o de perfil, pude perceber a flor de sua juventude: tinha o queixo bem pronunciado, a pele clara e lisa, o cabelo escuro. Trazia, sob os olhos atentos, um livro e mal percebia a minha presença. Podia-se pensar, ao vê-lo tão soberano, que os novos tempos lhe pertenciam.
Não sei quanto tempo fiquei na posição de espectador, até que finalmente lhe dirigi uma pergunta. Tive que repeti-la duas ou três vezes, e cheguei a duvidar de sua capacidade auditiva. Custou a sair das profundas camadas em que estava emergido e olhou-me fixamente.
II
O tempo que permaneci em silêncio a espreitá-lo, pude recordar as façanhas daquele belo rapaz sentado ali ao meu lado. Ele mal podia suspeitar. A vida lhe fluía submersa em mistérios. Posso relembrar o momento exato em que, minutos antes de dirigir-se à este banco da praça, adentrou à bela livraria da rua das Flores. Eram três horas da tarde e posso bem imaginar o que é a vida para quem, como ele, numa cidade do interior, tem a vontade de conhecer o mundo. A livraria excitava seus sentidos. Perpassou com os olhos as suas longas estantes. Ainda que não fosse de grandes dimensões, comparada a outras que viria a conhecer mais tarde, aquela, ao menos, tinha o mérito de introduzi-lo no interior dos labirintos. Nunca mais ele a esqueceria, ainda que viessem a destruí-la mais tarde, para dar lugar a um desses empreendimentos imobiliários que tanto desfiguravam Alitzen.
Ele é um contumaz leitor das orelhas dos livros, assim como o é de bulas de remédio. Continua sua busca fantástica e parece mesmo como um náufrago ao sabor das correntezas. Muitas vezes, a sua busca dava início, sem que lhe constasse o título perseguido. Ia meio às cegas, e um livro consultado dava-lhe o ensejo de consultar um outro, que por sua vez remetia-o a um outro. Seguindo o método labiríntico, foi que, naquela tarde, caiu em suas mãos "O Livro de Areia".
III
Naquele instante, assim como já havia experimentado em outras ocasiões, manifestou-lhe o desejo de possuir o objeto. É possível que esse belo rapaz fosse um caso típico de cleptomania. Ele cheirou sua páginas, deslizou o dedo na sua superfície e contemplou sua capa.
O desejo de apossar-se do livro era comparável ao desejo sexual. Nada o explicava. É como se algo remoto, das camadas mais profundas de seu ser, viesse à tona. Então, ele olhou em torno, e se cientificou de que ninguém estava a observá-lo. Ele sempre soube, naturalmente, da arte da dissimulação. Foi com ela que viria mais tarde a se iniciar na arte da escritura.
Lembro bem que, naquele momento, tocava "Jesus, Alegria dos Homens". Foi então que introduziu sorrateiramente o volume na bolsa. Quanto menores, melhores. Aqueles contos de Borges eram ideais para serem surrupiados. Muito maior seria a dificuldade que teria mais tarde em fazer o mesmo com Ulysses, de James Joyce.
IV
Continuou sua busca ao longo das estantes, mas aquilo já fazia parte de sua performance. Como também a pergunta que dirigira ao lojista para despistar o roubo.
Ao sair da livraria, trazia a alegria estampada no rosto e se sentia plenamente justificado. Olhou mais uma vez pra todas as direções, certificando-se de que não corria mais perigo algum, e, já na praça, sentou num dos seus bancos.
Aí está ele imerso na leitura e mal consegue distinguir a pergunta que timidamente lhe faço. Parece beber cada palavra do livro roubado e seus olhos estão em transe.
Posso me lembrar bem do conto: "O Outro".
Finalmente, após reiteradas tentativas de obter-lhe a atenção, ele interrompe a leitura e me olha fixamente. É que diante da minha pergunta (não queres saber alguma coisa de meu passado, que é o futuro que te espera?), um olhar incrédulo, cheio de nojo e raiva, iluminava seu rosto.
FIM
skylab/março/2011
quarta-feira, 30 de março de 2011
segunda-feira, 28 de março de 2011
TRADUÇÃO
Denegação é dizer não ao não. À fratura do registro original, perda originária, inevitável, o deprimido se insurge contra. E diz “não”. Seu reencontro com a Coisa Originária há de ser feito no silêncio e na dor. E já se manifesta aí uma terrível contradição: porque as marcas originais de uma interação com o outro são solapadas. O não ao não vem resgatar, então, num outro registro, o diálogo original, agora traduzido, seja através dos processos primários (séries), seja através dos processos secundários (sintagmas). Encadear séries, encadear sintagmas, e, encadear, sobretudo, séries e sintagmas, via interpretação, é no que investe a psicanálise.
A denegação é a elaboração simbólica da perda. É como dizer que não o perdi, tendo-o perdido. É mostrar o recalcado, através da seguinte forma: “eu não o amo” – confissão do meu amor sob a forma denegada.
A recusa ao luto instaura o processo de clivagem: de um lado o referente, e do outro o significante através das inscrições semióticas e simbólicas. Daí porque no deprimido ainda existe discurso, diferentemente do que se passa no psicótico, quando a trama simbólica se desmorona e a realidade se apaga, restando apenas o mutismo. A questão no deprimido é que o discurso é neutro – tanto as inscrições pulsionais quanto o significado são desmentidos em prol da Coisa. Essa neutralidade, inclusive, desmente o afeto que permanece soterrado.
Muitas vezes, a construção simbólica no deprimido é brilhante, capaz mesmo de fazer belíssimas construções abstratas. E tudo com uma hiperatividade significante e uma hiperlucidez cognitiva, visando um único objetivo: fugir à significação estável, impossibilitando assim a decisão e a escolha.
A questão, portanto, para o deprimido, é instaurar a clivagem, impedir o encadeamento entre sentido e significação, e, não nomear a dor.
A grande função da análise estaria dividida então em 3 partes: primeiramente, destruir a cadeira significante (o analista sempre desconfia do que é dito); depois, mostrar as inscrições afetivas que permaneciam secretas; e, por fim, efetuar a translação, via interpretação, fazendo com que as palavras, antes vazias, readquiram sentido. É uma estratégia discursiva mista: opera no cruzamento das inscrições afetivas e das inscrições lingüísticas.
Kristeva sublinha o fato de que toda a tradição metafísica ocidental repousa na tradutibilidade da coisa em si. A questão é que para essa tradição, a dor tem uma posição de destaque: nomeio para aliviar minha dor.
Se podemos falar no traduzível é porque o traduzido já está lá. Fala-se da coisa em si retroativamente e, o mais importante, nomeamos ela diferentemente, através de uma profusão de estilos pessoais que denunciam o afeto. A construção da coisa em si se dá, portanto, retroativamente. No início era o verbo, depois a dor e por fim o Ser.
Para a cultura chinesa, no entanto, é só o verbo: ignora a dor e recusa a Coisa Originária, em proveito da leveza dos signos recopiados ou alegrados, sem interior e sem verdade.
Diante desses dois modelos que valorizam o texto, um ligado à tradução e o outro à transcrição, uma pergunta é lançada por Kristeva: não ter meios diante da irrupção da dor, como acontece com a cultura chinesa, é uma vantagem ou uma falha?
Certamente, quando foi escrito o texto a que venho fazendo referência - “Vida e Morte da Palavra”, in, Sol Negro - Kristeva tenha pensado numa falha. Mas o fato de ter apontado também para uma possível vantagem, ainda que pudéssemos visualizar na intelectual um ceticismo quanto a essa possibilidade, faz o texto descolado de sua intenção. E é justamente isso que o torna tão atual.
A denegação é a elaboração simbólica da perda. É como dizer que não o perdi, tendo-o perdido. É mostrar o recalcado, através da seguinte forma: “eu não o amo” – confissão do meu amor sob a forma denegada.
A recusa ao luto instaura o processo de clivagem: de um lado o referente, e do outro o significante através das inscrições semióticas e simbólicas. Daí porque no deprimido ainda existe discurso, diferentemente do que se passa no psicótico, quando a trama simbólica se desmorona e a realidade se apaga, restando apenas o mutismo. A questão no deprimido é que o discurso é neutro – tanto as inscrições pulsionais quanto o significado são desmentidos em prol da Coisa. Essa neutralidade, inclusive, desmente o afeto que permanece soterrado.
Muitas vezes, a construção simbólica no deprimido é brilhante, capaz mesmo de fazer belíssimas construções abstratas. E tudo com uma hiperatividade significante e uma hiperlucidez cognitiva, visando um único objetivo: fugir à significação estável, impossibilitando assim a decisão e a escolha.
A questão, portanto, para o deprimido, é instaurar a clivagem, impedir o encadeamento entre sentido e significação, e, não nomear a dor.
A grande função da análise estaria dividida então em 3 partes: primeiramente, destruir a cadeira significante (o analista sempre desconfia do que é dito); depois, mostrar as inscrições afetivas que permaneciam secretas; e, por fim, efetuar a translação, via interpretação, fazendo com que as palavras, antes vazias, readquiram sentido. É uma estratégia discursiva mista: opera no cruzamento das inscrições afetivas e das inscrições lingüísticas.
Kristeva sublinha o fato de que toda a tradição metafísica ocidental repousa na tradutibilidade da coisa em si. A questão é que para essa tradição, a dor tem uma posição de destaque: nomeio para aliviar minha dor.
Se podemos falar no traduzível é porque o traduzido já está lá. Fala-se da coisa em si retroativamente e, o mais importante, nomeamos ela diferentemente, através de uma profusão de estilos pessoais que denunciam o afeto. A construção da coisa em si se dá, portanto, retroativamente. No início era o verbo, depois a dor e por fim o Ser.
Para a cultura chinesa, no entanto, é só o verbo: ignora a dor e recusa a Coisa Originária, em proveito da leveza dos signos recopiados ou alegrados, sem interior e sem verdade.
Diante desses dois modelos que valorizam o texto, um ligado à tradução e o outro à transcrição, uma pergunta é lançada por Kristeva: não ter meios diante da irrupção da dor, como acontece com a cultura chinesa, é uma vantagem ou uma falha?
Certamente, quando foi escrito o texto a que venho fazendo referência - “Vida e Morte da Palavra”, in, Sol Negro - Kristeva tenha pensado numa falha. Mas o fato de ter apontado também para uma possível vantagem, ainda que pudéssemos visualizar na intelectual um ceticismo quanto a essa possibilidade, faz o texto descolado de sua intenção. E é justamente isso que o torna tão atual.
sexta-feira, 25 de março de 2011
TRÊS FILMES
Três filmes recentes, e que ainda permanecem em cartaz, levantam um importante problema, qual seja, o da crise da representação. O que mais chama a atenção é o fato de serem produções de uma mesma época, como se a questão ressoasse para todos e fosse imperativa.
Em “Cisne Negro”, existe um abismo entre a bailarina e o papel que representa na dança. A cópia ao modelo se mostra problemática e será cobrada pelo diretor/coreógrafo. É necessário interiorizar o modelo a fim de que o papel possa ser desempenhado a contento. Mas tem um custo: o espectador sabe que muitas das cenas que transcorrem na tela são psicológicas: há que se separar o joio do trigo, o real do psicológico. Esse “falso real” desemboca nas cenas finais da dança. O filme impede a ilusão, por mais arrebatador que seja. A bailarina morre ao final, e essa é a sinalização dada de sua vitória: finalmente conseguiu encarnar o cisne negro. Mas sabemos que é uma morte falsa – a história que transcorre na tela não é o da morte do cisne, mas o de sua representação – o que obriga a um certo distanciamento do espectador. O fato óbvio de que estamos vendo uma cópia foi sempre negligenciado pela história do cinema, salvo honrosas exceções, visando o transporte de quem assiste e sua identificação ao herói. Em “Cisne Negro” nos identificamos é com a bailarina que luta por encarnar o seu modelo. É, sobretudo, com a cópia que nos identificamos.
Em “Bravura Indômita” sabemos de antemão que estamos vendo uma refilmagem.O que nos leva, inclusive, a querer ver o original. Na videoteca de que sou sócio, ao pegá-lo e ao devolvê-lo, a pergunta foi recorrente: “viu a refilmagem? O que achou?” Confesso que tive um prazer perverso ao emitir minha opinião: “a refilmagem é muito melhor”, diante do olhar incrédulo do funcionário que se pôs a comentar do quanto a minha opinião ia na contra-mão.
Faço essas observações porque servem de base à sensação que venho sentindo: a questão da representação, ou sua crise, está no ar; não é apenas uma preocupação de diretores ou meia dúzia de intelectuais.
Mas a refilmagem de “Bravura Indômita”, ou sua cópia, é melhor, o que já sinaliza sua diferença. Não é uma cópia perfeita: ao invés das belas paisagens com rios ensolarados, um ambiente seco e noturno; ao invés de John Waine, paradigma dos heróis do faroeste americano, o novo agente oficial é um misto de velhacarias, alcoolismo e decrepitude; a menina que vai vingar o pai, na primeira versão, é o exemplo da força americana que repara o mal – vigor, pureza, transparência e até mesmo bom humor (na segunda versão, o que predomina é a vingança, a determinação e a secura). É a mesma história, mas com nuances diferentes: na primeira versão, a vitória do bem; na segunda, a tragédia.
A cópia nunca é igual ao seu modelo, nem mesmo no terceiro filme: “Cópia Fiel”. Porque se fosse igual, estaria facilitada a ilusão. Neste filme, curiosamente, a história de amor não dá muito certo no tocante a recepção do público. Ao sair da sala de projeção, fui abordado por um dos que o assistiram: “gostou do filme?” Pergunta típica de quem se sente incomodado. Eu nem o conhecia. Mas ele devia se sentir tão intrigado que ao me deparar com a fisionomia de felicidade – é assim como me sinto diante dos grandes filmes -, que perguntou e ouviu: “filmaço”.
Desta vez, se copia pra ser diferente. E dos três filmes, aqui se chega ao auge da diferença. Um iraniano fez um filme na Itália com uma francesa e um inglês. Para o inglês, trata-se de introjetar na sua vida o que escreveu sobre a cópia: copiar o livro. Para a francesa, trata-se de fazer do inglês cópia de seu ex-marido, para continuar seu casamento – dessa forma, a cópia trai o modelo. A resistência do inglês a entrar no jogo ou na farsa, acaba sendo vencida. Ainda que o filme termine num impasse, não é difícil adivinhar o que deixou de ser apresentado: a farsa ou a cópia fundamenta o amor, ou, em outras palavras, a cópia se tornou verdade, ainda que a custa de um longo sofrimento. “Tornar-se verdade” é a inversão máxima a que se pode chegar um filme aparentemente óbvio, mas difícil: o fundo falso da verdade, ou a sensação de que no início era a cópia. Mais uma vez o espectador se sente incomodado e lhe custa fazer o transporte. Porque o que passa na tela é uma farsa, ou uma cópia, que ainda não se tornou verdade.
Em “Cisne Negro”, existe um abismo entre a bailarina e o papel que representa na dança. A cópia ao modelo se mostra problemática e será cobrada pelo diretor/coreógrafo. É necessário interiorizar o modelo a fim de que o papel possa ser desempenhado a contento. Mas tem um custo: o espectador sabe que muitas das cenas que transcorrem na tela são psicológicas: há que se separar o joio do trigo, o real do psicológico. Esse “falso real” desemboca nas cenas finais da dança. O filme impede a ilusão, por mais arrebatador que seja. A bailarina morre ao final, e essa é a sinalização dada de sua vitória: finalmente conseguiu encarnar o cisne negro. Mas sabemos que é uma morte falsa – a história que transcorre na tela não é o da morte do cisne, mas o de sua representação – o que obriga a um certo distanciamento do espectador. O fato óbvio de que estamos vendo uma cópia foi sempre negligenciado pela história do cinema, salvo honrosas exceções, visando o transporte de quem assiste e sua identificação ao herói. Em “Cisne Negro” nos identificamos é com a bailarina que luta por encarnar o seu modelo. É, sobretudo, com a cópia que nos identificamos.
Em “Bravura Indômita” sabemos de antemão que estamos vendo uma refilmagem.O que nos leva, inclusive, a querer ver o original. Na videoteca de que sou sócio, ao pegá-lo e ao devolvê-lo, a pergunta foi recorrente: “viu a refilmagem? O que achou?” Confesso que tive um prazer perverso ao emitir minha opinião: “a refilmagem é muito melhor”, diante do olhar incrédulo do funcionário que se pôs a comentar do quanto a minha opinião ia na contra-mão.
Faço essas observações porque servem de base à sensação que venho sentindo: a questão da representação, ou sua crise, está no ar; não é apenas uma preocupação de diretores ou meia dúzia de intelectuais.
Mas a refilmagem de “Bravura Indômita”, ou sua cópia, é melhor, o que já sinaliza sua diferença. Não é uma cópia perfeita: ao invés das belas paisagens com rios ensolarados, um ambiente seco e noturno; ao invés de John Waine, paradigma dos heróis do faroeste americano, o novo agente oficial é um misto de velhacarias, alcoolismo e decrepitude; a menina que vai vingar o pai, na primeira versão, é o exemplo da força americana que repara o mal – vigor, pureza, transparência e até mesmo bom humor (na segunda versão, o que predomina é a vingança, a determinação e a secura). É a mesma história, mas com nuances diferentes: na primeira versão, a vitória do bem; na segunda, a tragédia.
A cópia nunca é igual ao seu modelo, nem mesmo no terceiro filme: “Cópia Fiel”. Porque se fosse igual, estaria facilitada a ilusão. Neste filme, curiosamente, a história de amor não dá muito certo no tocante a recepção do público. Ao sair da sala de projeção, fui abordado por um dos que o assistiram: “gostou do filme?” Pergunta típica de quem se sente incomodado. Eu nem o conhecia. Mas ele devia se sentir tão intrigado que ao me deparar com a fisionomia de felicidade – é assim como me sinto diante dos grandes filmes -, que perguntou e ouviu: “filmaço”.
Desta vez, se copia pra ser diferente. E dos três filmes, aqui se chega ao auge da diferença. Um iraniano fez um filme na Itália com uma francesa e um inglês. Para o inglês, trata-se de introjetar na sua vida o que escreveu sobre a cópia: copiar o livro. Para a francesa, trata-se de fazer do inglês cópia de seu ex-marido, para continuar seu casamento – dessa forma, a cópia trai o modelo. A resistência do inglês a entrar no jogo ou na farsa, acaba sendo vencida. Ainda que o filme termine num impasse, não é difícil adivinhar o que deixou de ser apresentado: a farsa ou a cópia fundamenta o amor, ou, em outras palavras, a cópia se tornou verdade, ainda que a custa de um longo sofrimento. “Tornar-se verdade” é a inversão máxima a que se pode chegar um filme aparentemente óbvio, mas difícil: o fundo falso da verdade, ou a sensação de que no início era a cópia. Mais uma vez o espectador se sente incomodado e lhe custa fazer o transporte. Porque o que passa na tela é uma farsa, ou uma cópia, que ainda não se tornou verdade.
quinta-feira, 24 de março de 2011
PROFUNDAMENTE FLUMINENSE
Juro que evito falar muito de futebol. Sempre primei por um blog que não fosse especializado em nada. Que pudesse conter a variedade, que fosse uma miscelânea. Mas me sinto forçado a falar de novo nessa obsessão chamada Fluminense. E o culpado foi o jogo de ontem.
Algumas partidas de futebol são como um livro de filosofia. Isso não significa que sejam brilhantes. O jogo de ontem, entre Fluminense e América do México, não foi nenhum esplendor. Também não foi marcado por um alto nível técnico. Mas fez parte da categoria filosófica.
Comecemos pelo goleiro. Não há ser mais solitário. A este, no entanto, não é concedido nenhuma regalia, nenhum capricho, nenhum desconto. O goleiro, para sê-lo essencialmente, terá que ser regular. Não basta toda sua solidão e tem que ser também tranqüilo e racional. Na história do futebol, os grandes goleiros são alemães, russos e ingleses: casa com o temperamento. Aqui, no Brasil, temos algumas exceções: Manga, Tafarel e, sobretudo, Gilmar. Este é o protótipo do que falo a nível nacional. Defendeu a Seleção em 62. Barrou Castilho, a essência tricolor, e sempre me pareceu isso a injustiça das injustiças. Até que ouvi, de um contemporâneo seu, a seguinte observação: “em jogos decisivos, Castilho frangava”. Só pude vê-lo em ação uma vez, estava em fins de carreira e tinha um pedaço do dedo decepado. Era o goleiro dos meus sonhos. Mas aquela frase desmistificava tudo. Aquela frase retirava Castilho da galeria dos grandes. Porque ao goleiro só lhe resta a regularidade. Tira isso, e não sobra mais nada.
Júlio César é um exemplo. Até o jogo contra a Holanda na última copa do mundo, fazia parte da história dos grandes goleiros brasileiros. Mas sua falha no referido jogo é indesculpável porque interfere no resultado e desclassifica o Brasil. Essa mancha negra não se apaga e a nenhum grande goleiro é dado esse direito de falhar. Taí Barbosa, em 50, que não me deixa mentir. O goleiro é quase desumano. É frio, calculista, quase um matemático. Tem nervos de aço e não pode ser imprevisível. Sempre fui contra Fernando Henrique no gol tricolor. A gente não sabia se uma defesa sua milagrosa seria seguida por um frango. É tudo que um goleiro não pode ser. E Ricardo Berna, ontem, a quem sempre fui simpático, cometeu essa heresia. Isso no primeiro gol, porque no segundo foi meia heresia. Os grandes goleiros se conhecem em jogos decisivos.
Mas uma equipe de futebol há que ser harmônica. Não basta a regularidade que o grande goleiro encarna com perfeição. Mesmo na nossa vida, se nos tornamos regulares, viramos previsíveis e burocratas. O grande segredo é contrabalançar isso com arte e surpresa.
A minha infância foi marcada pela sombra de Pelé. Bastava que o Santos viesse jogar no Maracanã e lá estava eu com meu pai. E não foram poucos os jogos em que o negão parecia não querer jogar. Dos 90 minutos, 88 eram passados em branco. Até que a marca do craque se fazia notar e de forma imprevisível, a pegar de surpresa a defesa adversária. Pois o craque, para sê-lo completamente, há que ser imprevisível. Não basta a estética da jogada – um craque não é um malabarista. À estética se junta a eficiência. E Pelé, assim como Maradona, são protótipos do craque.
No jogo de ontem, a direção de futebol do Fluminense teve sabedoria em escalar Deco no segundo tempo. E não é surpresa para quem me lê, se disser que sempre fui crítico a essa contratação. Mas num jogo tão difícil e decisivo, não se pode prescindir do craque. Reinaldo, antigo jogador do Atlético Mineiro, com o joelho bichado, aprontou contra o Flamengo em jogo decisivo no Maracanã. Zico, idem em diversas ocasiões. Ao craque não compete fazer outra coisa senão surpreender. Mesmo bichado, craque é craque. E foi só assim que o Fluminense virou o jogo, numa partida que parecia perdida.
A imprevisibilidade ontem fez do Fluminense vítima e carrasco. Foi imprevisível quando não podia sê-lo e Ricardo Berna poderá pagar por isso. E foi imprevisível quando tudo parecia estar perdido, e aí só o craque salva.
O que falta é equilibrar mais. Operários e artistas juntos, unidos, jamais serão vencidos. Da forma como foi ontem, tudo tão imprevisível, deixa nossa alma em frangalhos. Mas isso é profundamente Fluminense, devo admitir.
Algumas partidas de futebol são como um livro de filosofia. Isso não significa que sejam brilhantes. O jogo de ontem, entre Fluminense e América do México, não foi nenhum esplendor. Também não foi marcado por um alto nível técnico. Mas fez parte da categoria filosófica.
Comecemos pelo goleiro. Não há ser mais solitário. A este, no entanto, não é concedido nenhuma regalia, nenhum capricho, nenhum desconto. O goleiro, para sê-lo essencialmente, terá que ser regular. Não basta toda sua solidão e tem que ser também tranqüilo e racional. Na história do futebol, os grandes goleiros são alemães, russos e ingleses: casa com o temperamento. Aqui, no Brasil, temos algumas exceções: Manga, Tafarel e, sobretudo, Gilmar. Este é o protótipo do que falo a nível nacional. Defendeu a Seleção em 62. Barrou Castilho, a essência tricolor, e sempre me pareceu isso a injustiça das injustiças. Até que ouvi, de um contemporâneo seu, a seguinte observação: “em jogos decisivos, Castilho frangava”. Só pude vê-lo em ação uma vez, estava em fins de carreira e tinha um pedaço do dedo decepado. Era o goleiro dos meus sonhos. Mas aquela frase desmistificava tudo. Aquela frase retirava Castilho da galeria dos grandes. Porque ao goleiro só lhe resta a regularidade. Tira isso, e não sobra mais nada.
Júlio César é um exemplo. Até o jogo contra a Holanda na última copa do mundo, fazia parte da história dos grandes goleiros brasileiros. Mas sua falha no referido jogo é indesculpável porque interfere no resultado e desclassifica o Brasil. Essa mancha negra não se apaga e a nenhum grande goleiro é dado esse direito de falhar. Taí Barbosa, em 50, que não me deixa mentir. O goleiro é quase desumano. É frio, calculista, quase um matemático. Tem nervos de aço e não pode ser imprevisível. Sempre fui contra Fernando Henrique no gol tricolor. A gente não sabia se uma defesa sua milagrosa seria seguida por um frango. É tudo que um goleiro não pode ser. E Ricardo Berna, ontem, a quem sempre fui simpático, cometeu essa heresia. Isso no primeiro gol, porque no segundo foi meia heresia. Os grandes goleiros se conhecem em jogos decisivos.
Mas uma equipe de futebol há que ser harmônica. Não basta a regularidade que o grande goleiro encarna com perfeição. Mesmo na nossa vida, se nos tornamos regulares, viramos previsíveis e burocratas. O grande segredo é contrabalançar isso com arte e surpresa.
A minha infância foi marcada pela sombra de Pelé. Bastava que o Santos viesse jogar no Maracanã e lá estava eu com meu pai. E não foram poucos os jogos em que o negão parecia não querer jogar. Dos 90 minutos, 88 eram passados em branco. Até que a marca do craque se fazia notar e de forma imprevisível, a pegar de surpresa a defesa adversária. Pois o craque, para sê-lo completamente, há que ser imprevisível. Não basta a estética da jogada – um craque não é um malabarista. À estética se junta a eficiência. E Pelé, assim como Maradona, são protótipos do craque.
No jogo de ontem, a direção de futebol do Fluminense teve sabedoria em escalar Deco no segundo tempo. E não é surpresa para quem me lê, se disser que sempre fui crítico a essa contratação. Mas num jogo tão difícil e decisivo, não se pode prescindir do craque. Reinaldo, antigo jogador do Atlético Mineiro, com o joelho bichado, aprontou contra o Flamengo em jogo decisivo no Maracanã. Zico, idem em diversas ocasiões. Ao craque não compete fazer outra coisa senão surpreender. Mesmo bichado, craque é craque. E foi só assim que o Fluminense virou o jogo, numa partida que parecia perdida.
A imprevisibilidade ontem fez do Fluminense vítima e carrasco. Foi imprevisível quando não podia sê-lo e Ricardo Berna poderá pagar por isso. E foi imprevisível quando tudo parecia estar perdido, e aí só o craque salva.
O que falta é equilibrar mais. Operários e artistas juntos, unidos, jamais serão vencidos. Da forma como foi ontem, tudo tão imprevisível, deixa nossa alma em frangalhos. Mas isso é profundamente Fluminense, devo admitir.
quinta-feira, 17 de março de 2011
UMA MULHER SOB INFLUÊNCIA
No meu último show no Teatro Odisséia, recebi a visita de um jovem diretor de cinema, Leonardo Esteves. Entre outros curtas, dirigiu "Alguém tem que honrar essa derrota!". Papo vai, papo vem, chegamos em John Cassavetes. Ora pois pois. Encontrei mais um discípulo do Homem, se é que essa palavra é a mais apropriada. Publico então aqui, um antigo texto que escrevi sobre Uma Mulher Sob Influência. A frase com que termino o texto talvez seja a linha de confluência entre mim, Leonardo e Cassevetes.
UMA MULHER SOB INFLUÊNCIA
Por ROGÉRIO SKYLAB
4/4/2007
Na década de 70, não foram poucos os filmes que de uma certa forma colocavam em cheque a antiga psiquiatria, com o seu método de isolamento do paciente e o tratamento a base de eletro-choque. Talvez um dos mais característicos seja Estranho no Ninho, de Milos Forman.
Uma Mulher Sob Influência, de John Cassavetes, produção americana de 1974 e indicado ao Oscar na categoria de Melhor Direção, também é fruto da mesma abordagem, mas com uma ressalva: não se trata aqui de uma narrativa linear. O olho da câmera funciona sob a mesma perspectiva da protogonista. Os objetos são filmados sem distanciamento, o que nos impede que possamos vê-los inseridos num conjunto.
Daí porque pouco importa o roteiro. Estamos diante de um filme cuja experimentação de linguagem o faz alinhado a tantos outros colocados à margem pela indústria. As múltiplas expressões faciais de Gena Rowlands, trazendo-nos de volta a estética expressionista, dentro de um contexto em que as palavras perderam a importância que sempre lhes fora reservada... e a sensação de que todos sem exceção provocam algum estranhamento por extensão ao que ocorre em Mabel, fazem-nos diante de uma obra fechada em torno de seu personagem principal.
Ali está o centro de tudo, do qual nem mesmo a câmera consegue se distanciar. Todavia, às múltiplas máscaras de Rowlands, contraposta à ausência delas em Peter Falk, nos dão a impressão de que funcionam descoladas de seu substrato. Como se a superfície não guardasse vínculo ao que passasse em camadas mais profundas, ou, como se a multiplicação das expressões fosse o reverso de seu vazio. É esse excesso que nos leva à desconfiança da representação, o que pode levar o espectador a um certo incômodo.
Considerado um diretor que fazia do improviso dos atores uma marca de sua estética, o que não significa que a estrutura interna do filme tivesse mão frouxa, talvez a analogia que possamos fazer entre Cassavetes e o nosso cinema esteja mesmo em Glauber Rocha.
As quase três horas de duração, de uma representação por excelência anti-naturalista, fugindo ao que viria predominar na história do cinema, chega ao mercado nacional como uma bênção. Justo agora em que, nunca como antes, nosso cinema se mostra tão empenhado em produções cada vez mais alinhadas com o quem vem sendo produzido no mercado.
A cena das crianças descendo as escadas em direção à mãe, do pai retornando-as para o quarto, e delas novamente retornando à mãe. Do pai retornando-as para o quarto e delas novamente descendo as escadas em direção à mãe... talvez não digam nada em si, a não ser uma estranha teimosia que muito explica do filme. A insistência em filmar os detalhes, abstraídos do conjunto, longe de qualquer totalização, dará ênfase a movimentos repetitivos e de anti-representação. Da mesma forma como Tarcísio Meira, por um processo de montagem, repete várias vezes a mesma cena em A Idade da Terra, aqui essa mesma repetição sublinha as palavras do marido à esposa, após seu retorno: seja você mesma.
segunda-feira, 14 de março de 2011
Muricy, vai com Deus.
Certamente a torcida tricolor ficou estarrecida com a demissão de Muricy. Mas ele não tinha um contrato a cumprir? Não foi isso que o fez declinar do convite recebido para dirigir a seleção brasileira? Muricy não afirmava que sua palavra valia mais do que qualquer outra coisa? Pois então vimos outro filme.
Acho que quando fomos campeões brasileiros, certamente eu tenha sido um dos raros tricolores a não creditar o título a seu técnico. Muricy foi incensado. Eu preferi interpretar o título de campeão brasileiro como um movimento ascendente do time. Essa era a hora de sermos campeões. Havia uma história por trás que nos levava ao título: a tragédia dos jogos finais pela Libertadores e pela Sul Americana; a luta para não sermos rebaixados em 2009... E em todos esses episódios, sob a direção de técnicos diferentes: Renato, Cuca... Ou seja, a história de um clube é mais importante do que seu técnico de ocasião.
Agora não é hora de chorar sobre o leite derramado. Vai Muricy e fica o time. E por trás do time, o clube, nosso maior patrimônio.
Time esse cheio de defeitos, que eu já apontava em vésperas de nos consagrarmos campeões (Gum, Leandro Euzébio e Digão, é dose; e dá-lhe chuveirinho na área, né Muricy?)
Clube, cuja diretoria de futebol junto à patrocinadora, foi responsável por contratações midiáticas e ilusórias. Afinal, o que é Deco? E a relação custo/benefício de nossa maior estrela, Fred? E Emerson, quantas vezes jogou?
Vamos fazer uma comparação com o eterno rival. Adriano, malgrado todas as confusões, deu o título brasileiro ao Flamengo e foi embora. Ronaldinho mal começou e já conquistou a Taça Guanabara. O que nós tricolores vamos falar de Fred, sempre a voltas com o departamento médico?
E as últimas contratações a pedido de Muricy? No mínimo, bizarras. Cavalieri, Sousa, Edinho, Araújo... Até nosso Hi-Men, que levou ânimo à torcida tricolor pelos gols iniciais, só nos faz sentir saudades do Coração Valente.
Mas nada está perdido. A questão está em como administrar os erros da diretoria passada e os defeitos do time. A história tricolor nunca esteve assentada em condições ideais, o que não significa se conformar com a atual falta de estrutura física do clube. Também nunca chegamos a ter um time perfeito, como Flamengo, Santos e Botafogo já tiveram. Nossa historia foi sempre de superação e raça.
É justo agora, quando vamos mal na Libertadores e quando ainda não conseguimos vencer um clássico no campeonato carioca em andamento, e quando todas as condições para um crise estão instaladas, é justo agora que o Fluminense é mais Fluminense. Cada clube tem seu arquétipo. Estamos, no momento, no coração do Fluminense.
Além do mais, Emerson voltou. Fred, volta em breve. Os grandes times cariocas estão nivelados – não existe nenhum favorito. E a Libertadores ainda não está perdida.
Eu sempre desconfio de quem fala muito em moralidade, dignidade... tudo que termina em “ade”.
Muricy, meu filho, vai com Deus.
Acho que quando fomos campeões brasileiros, certamente eu tenha sido um dos raros tricolores a não creditar o título a seu técnico. Muricy foi incensado. Eu preferi interpretar o título de campeão brasileiro como um movimento ascendente do time. Essa era a hora de sermos campeões. Havia uma história por trás que nos levava ao título: a tragédia dos jogos finais pela Libertadores e pela Sul Americana; a luta para não sermos rebaixados em 2009... E em todos esses episódios, sob a direção de técnicos diferentes: Renato, Cuca... Ou seja, a história de um clube é mais importante do que seu técnico de ocasião.
Agora não é hora de chorar sobre o leite derramado. Vai Muricy e fica o time. E por trás do time, o clube, nosso maior patrimônio.
Time esse cheio de defeitos, que eu já apontava em vésperas de nos consagrarmos campeões (Gum, Leandro Euzébio e Digão, é dose; e dá-lhe chuveirinho na área, né Muricy?)
Clube, cuja diretoria de futebol junto à patrocinadora, foi responsável por contratações midiáticas e ilusórias. Afinal, o que é Deco? E a relação custo/benefício de nossa maior estrela, Fred? E Emerson, quantas vezes jogou?
Vamos fazer uma comparação com o eterno rival. Adriano, malgrado todas as confusões, deu o título brasileiro ao Flamengo e foi embora. Ronaldinho mal começou e já conquistou a Taça Guanabara. O que nós tricolores vamos falar de Fred, sempre a voltas com o departamento médico?
E as últimas contratações a pedido de Muricy? No mínimo, bizarras. Cavalieri, Sousa, Edinho, Araújo... Até nosso Hi-Men, que levou ânimo à torcida tricolor pelos gols iniciais, só nos faz sentir saudades do Coração Valente.
Mas nada está perdido. A questão está em como administrar os erros da diretoria passada e os defeitos do time. A história tricolor nunca esteve assentada em condições ideais, o que não significa se conformar com a atual falta de estrutura física do clube. Também nunca chegamos a ter um time perfeito, como Flamengo, Santos e Botafogo já tiveram. Nossa historia foi sempre de superação e raça.
É justo agora, quando vamos mal na Libertadores e quando ainda não conseguimos vencer um clássico no campeonato carioca em andamento, e quando todas as condições para um crise estão instaladas, é justo agora que o Fluminense é mais Fluminense. Cada clube tem seu arquétipo. Estamos, no momento, no coração do Fluminense.
Além do mais, Emerson voltou. Fred, volta em breve. Os grandes times cariocas estão nivelados – não existe nenhum favorito. E a Libertadores ainda não está perdida.
Eu sempre desconfio de quem fala muito em moralidade, dignidade... tudo que termina em “ade”.
Muricy, meu filho, vai com Deus.
domingo, 13 de março de 2011
A HERANÇA DE CERVANTES
Tentando ver ressonâncias entre a história do romance e a história da música popular brasileira, destaco o texto abaixo. É a face não conservadora da modernidade. O lado oposto da moda e da publicidade.
Obviamente, a herança de Cervantes não é um patrimônio. Não se trata de um enriquecimento ou de um alargamento do que o romancista já é antes de a receber, como não se trata de um legado que ele possa decidir aceitar ou recusar: trata-se, sim, da própria possibilidade do romancista. O romancista é, antes de tudo o mais, um herdeiro de Cervantes, porque o romancista não existe fora do romance e este não se apresenta num corpo de regras, num cânone de gênero, num legado de prescrições, mas no que Kundera invoca como a história do romance europeu: por outras palavras, todo o romancista, ainda o mais original, antes de afirmar sua originalidade, inscreve-se, quer queira quer não, no história do romance europeu e recebe dela, enquanto anterioridade já constituída, a legitimidade para “perseguir uma forma” que responda às exigências do seu sonho. No entanto, a lógica da história do romance – que não é da continuidade, como não é a da ruptura, talvez seja, se for preciso usar os termos dessa oposição clássica, a de uma continuidade como exigência de ruptura, da continuidade como conseqüência maior de toda a ruptura – dificulta a instalação de um figura fundadora ou tutelar, de um primeiro romancista que abrisse de uma vez o caminho que todos os outros percorreriam. Encontramos em Blanchot uma enunciação clara dessa lógica singular: “se é verdade que Joyce quebra a forma romanesca, tornando-a aberrante, também faz pressentir que ela não vive senão das suas alterações. Ela desenvolver-se-ia, não engendrando monstros, obras informes, sem lei nem rigor, mas provocando unicamente as exceções a si própria, que formam a lei e ao mesmo tempo a suprime” (“Le Livre a Venir”, 1959, pág. 160).
Assim, a “lei” do romanesco não se apresenta na massa enorme de livros que, ano após ano, se publicam com a indicação de “romance” e nos quais, como escreve Blanchot, “o leitor é chamado a reconhecer a vitalidade de um gênero inesgotável: “ É preciso pensar antes que, de cada vez, nessa obras excepcionais em que o limite é atingido, apenas a exceção nos revela a lei, de que constitui assim o insólito e necessário desvio. Tudo se passaria como se, na literatura romanesca, e talvez em toda a literatura, não pudéssemos nunca reconhecer a regra senão pela exceção que a vem abolir” (Blanchot).
É claro que aqui salta de imediato a idéia de que a experiência do romance europeu é decidida pelos romancistas que nem a Cervantes prestam contas, resultando por isso incompatível com uma herança de Cervantes – ou teríamos de aceitar que a herança de Cervantes cede o lugar, digamos, à herança de Flaubert, que por sua vez cede à herança de Proust, e por aí afora, o que, não apenas destruiria o privilégio de uma herança no conjunto das que formariam a série, como sobretudo equivaleria a restabelecer a história do romance europeu como simples substituição de uma regra por outra -, se não for mesmo incompatível com a idéia de herança em geral, já que se encara com alguma dificuldade uma herança recebida através de uma primeira e essencial prescrição testamentária que consistiria num apelo à própria destruição, posto lançado com a finalidade de conservação e nova transmissão. E, no entanto, a herança de Cervantes, se existe, não pode andar longe disso mesmo: ela é o nome da possibilidade de Flaubert, Proust ou Joyce, enquanto herdeiros de Cervantes, constituírem seus próprios herdeiros, não no sentido vulgar de gerar discípulos ou gerar continuadores, mas no sentido preciso e singular de fazerem dos seus herdeiros... herdeiros de Cervantes: como se a herança de Cervantes cedesse o seu lugar a outras e depois retornasse para as incorporar. É por isso indispensável – e é o segundo motivo que define a herança de Cervantes como figura da responsabilidade específica do romancista – compreender que a herança de Cervantes não se constitui de uma vez por todas, antes de Sterne ou Diderot, antes de Flaubert, de Pascal ou Joyce, mas se constitui e reconstitui depois deles. Mais ainda, não se constitui de cada vez senão através do herdeiro que a aceita, a recebe, e a reafirma: o nome de Cervantes suporta a unidade da experiência histórica do romance europeu, designando a fundação e a transmissão da herança, mas o herdeiro, o que vem depois, inventa o testador que o precedeu e cuja herança o responsabiliza.
O que não quer dizer que o herdeiro tenha alternativa viável, que disponha de liberdade para não inventar o testador. A invenção do testador está implicada como um momento necessário da herança, e esta, não sendo um patrimônio, não tendo uma constituição definida desde sempre, não conhece outro princípio de unidade além da injunção de aceitar, receber, e reafirmar a herança, o que não se faz sem escolha, sem crítica, sem decisão. Como falar, porém, de decisão onde aparentemente não há decisão possível? A responsabilidade do romancista não lhe exige nem a decisão de se situar num encadeamento histórico – pois inserindo-se na grande massa dos livros que se reconhecem como romances ou repetindo uma exceção produzida antes dele, ficará sempre à margem da lei do gênero, que não se manifesta na massa nem se confunde com uma exceção -, nem lhe permite decidir pela produção da exceção ou do desvio da lei – pois uma ou outra são por natureza imprevisíveis, escapando ao domínio em que se exerce o cálculo, o projeto, ou a decisão. Se se quiser, a herança de Cervantes é a figura da história do romance como uma aporia: no seio da grande massa ou repetindo uma exceção, o romancista ficará fora da história do romance: se produz o que nunca foi feito, o desvio ou a exceção até então imprevisíveis, que não se situam num encadeamento histórico nem são motivados por ele, integra-se na história do romance e assegura-lhe a continuidade. A responsabilidade do romancista começa, pois, pela exigência do reconhecimento de que lhe está desde sempre cometida a tarefa de produzir a exceção imprevisível que confirma a lei ao abolí-la e de inventar um fundador perante o qual responda. Não se trata simplesmente de uma variante da conhecida idéia de que cada escritor inventa os seus precursores, muito menos de uma construção alegórica que significasse a necessidade de um retorno ao berço do romance moderno como expediente para anular os desvios atuais ou as crises entretanto ocorridas. Trata-se , sim, de uma estrutura inescapável e insuperável: se cada romance apenas se aprecia no terreno da história do romance, se este por outro lado, não é um terreno de fronteiras delimitadas e decididas de uma vez por todas, mas um território em que a lei se apresenta apenas através da exceção que a viola, a anterioridade de um fundador é tão inescapável como é essencial a rejeição de um cânone ou corpo de prescrições que procure determinar os destinos do romance, ou seja, é tão necessário postular que o romance moderno se fundou, como defender que esse momento único da fundação depende de sua reafirmação repetida e incessante.
(trecho do livro "Autobibliografias", de Abel Barros Baptista, Editora Unicamp, pág. 316)
Obviamente, a herança de Cervantes não é um patrimônio. Não se trata de um enriquecimento ou de um alargamento do que o romancista já é antes de a receber, como não se trata de um legado que ele possa decidir aceitar ou recusar: trata-se, sim, da própria possibilidade do romancista. O romancista é, antes de tudo o mais, um herdeiro de Cervantes, porque o romancista não existe fora do romance e este não se apresenta num corpo de regras, num cânone de gênero, num legado de prescrições, mas no que Kundera invoca como a história do romance europeu: por outras palavras, todo o romancista, ainda o mais original, antes de afirmar sua originalidade, inscreve-se, quer queira quer não, no história do romance europeu e recebe dela, enquanto anterioridade já constituída, a legitimidade para “perseguir uma forma” que responda às exigências do seu sonho. No entanto, a lógica da história do romance – que não é da continuidade, como não é a da ruptura, talvez seja, se for preciso usar os termos dessa oposição clássica, a de uma continuidade como exigência de ruptura, da continuidade como conseqüência maior de toda a ruptura – dificulta a instalação de um figura fundadora ou tutelar, de um primeiro romancista que abrisse de uma vez o caminho que todos os outros percorreriam. Encontramos em Blanchot uma enunciação clara dessa lógica singular: “se é verdade que Joyce quebra a forma romanesca, tornando-a aberrante, também faz pressentir que ela não vive senão das suas alterações. Ela desenvolver-se-ia, não engendrando monstros, obras informes, sem lei nem rigor, mas provocando unicamente as exceções a si própria, que formam a lei e ao mesmo tempo a suprime” (“Le Livre a Venir”, 1959, pág. 160).
Assim, a “lei” do romanesco não se apresenta na massa enorme de livros que, ano após ano, se publicam com a indicação de “romance” e nos quais, como escreve Blanchot, “o leitor é chamado a reconhecer a vitalidade de um gênero inesgotável: “ É preciso pensar antes que, de cada vez, nessa obras excepcionais em que o limite é atingido, apenas a exceção nos revela a lei, de que constitui assim o insólito e necessário desvio. Tudo se passaria como se, na literatura romanesca, e talvez em toda a literatura, não pudéssemos nunca reconhecer a regra senão pela exceção que a vem abolir” (Blanchot).
É claro que aqui salta de imediato a idéia de que a experiência do romance europeu é decidida pelos romancistas que nem a Cervantes prestam contas, resultando por isso incompatível com uma herança de Cervantes – ou teríamos de aceitar que a herança de Cervantes cede o lugar, digamos, à herança de Flaubert, que por sua vez cede à herança de Proust, e por aí afora, o que, não apenas destruiria o privilégio de uma herança no conjunto das que formariam a série, como sobretudo equivaleria a restabelecer a história do romance europeu como simples substituição de uma regra por outra -, se não for mesmo incompatível com a idéia de herança em geral, já que se encara com alguma dificuldade uma herança recebida através de uma primeira e essencial prescrição testamentária que consistiria num apelo à própria destruição, posto lançado com a finalidade de conservação e nova transmissão. E, no entanto, a herança de Cervantes, se existe, não pode andar longe disso mesmo: ela é o nome da possibilidade de Flaubert, Proust ou Joyce, enquanto herdeiros de Cervantes, constituírem seus próprios herdeiros, não no sentido vulgar de gerar discípulos ou gerar continuadores, mas no sentido preciso e singular de fazerem dos seus herdeiros... herdeiros de Cervantes: como se a herança de Cervantes cedesse o seu lugar a outras e depois retornasse para as incorporar. É por isso indispensável – e é o segundo motivo que define a herança de Cervantes como figura da responsabilidade específica do romancista – compreender que a herança de Cervantes não se constitui de uma vez por todas, antes de Sterne ou Diderot, antes de Flaubert, de Pascal ou Joyce, mas se constitui e reconstitui depois deles. Mais ainda, não se constitui de cada vez senão através do herdeiro que a aceita, a recebe, e a reafirma: o nome de Cervantes suporta a unidade da experiência histórica do romance europeu, designando a fundação e a transmissão da herança, mas o herdeiro, o que vem depois, inventa o testador que o precedeu e cuja herança o responsabiliza.
O que não quer dizer que o herdeiro tenha alternativa viável, que disponha de liberdade para não inventar o testador. A invenção do testador está implicada como um momento necessário da herança, e esta, não sendo um patrimônio, não tendo uma constituição definida desde sempre, não conhece outro princípio de unidade além da injunção de aceitar, receber, e reafirmar a herança, o que não se faz sem escolha, sem crítica, sem decisão. Como falar, porém, de decisão onde aparentemente não há decisão possível? A responsabilidade do romancista não lhe exige nem a decisão de se situar num encadeamento histórico – pois inserindo-se na grande massa dos livros que se reconhecem como romances ou repetindo uma exceção produzida antes dele, ficará sempre à margem da lei do gênero, que não se manifesta na massa nem se confunde com uma exceção -, nem lhe permite decidir pela produção da exceção ou do desvio da lei – pois uma ou outra são por natureza imprevisíveis, escapando ao domínio em que se exerce o cálculo, o projeto, ou a decisão. Se se quiser, a herança de Cervantes é a figura da história do romance como uma aporia: no seio da grande massa ou repetindo uma exceção, o romancista ficará fora da história do romance: se produz o que nunca foi feito, o desvio ou a exceção até então imprevisíveis, que não se situam num encadeamento histórico nem são motivados por ele, integra-se na história do romance e assegura-lhe a continuidade. A responsabilidade do romancista começa, pois, pela exigência do reconhecimento de que lhe está desde sempre cometida a tarefa de produzir a exceção imprevisível que confirma a lei ao abolí-la e de inventar um fundador perante o qual responda. Não se trata simplesmente de uma variante da conhecida idéia de que cada escritor inventa os seus precursores, muito menos de uma construção alegórica que significasse a necessidade de um retorno ao berço do romance moderno como expediente para anular os desvios atuais ou as crises entretanto ocorridas. Trata-se , sim, de uma estrutura inescapável e insuperável: se cada romance apenas se aprecia no terreno da história do romance, se este por outro lado, não é um terreno de fronteiras delimitadas e decididas de uma vez por todas, mas um território em que a lei se apresenta apenas através da exceção que a viola, a anterioridade de um fundador é tão inescapável como é essencial a rejeição de um cânone ou corpo de prescrições que procure determinar os destinos do romance, ou seja, é tão necessário postular que o romance moderno se fundou, como defender que esse momento único da fundação depende de sua reafirmação repetida e incessante.
(trecho do livro "Autobibliografias", de Abel Barros Baptista, Editora Unicamp, pág. 316)
sábado, 12 de março de 2011
TARAS
Taras multiplicadas
e de todas as espécies
(só mesmo um tarado,
capaz de todas elas).
Taras como se fossem flechas
em meu corpo alvejado.
Uma chuva de pérolas:
miséria dourada.
Taras sob cujo domínio
me vejo refém.
Um séquito delas.
Nem o narguilê
me leva a tão longe.
Viagem sem pouso.
Navio errante.
E nada é mais capaz
de nos trazer a velha chama.
O menor movimento,
a simples fricção,
o olhar mórbido de quem
permanece à distância.
Pensei que me fosse possível
traçar a história deste que vos fala.
E quando digo que
meu pau ficou duro,
eu não tenho nada com isso.
Quando digo
que gosto de ficar nu
tirando meleca,
não vai você pensar
que gosto de ficar nu
tirando meleca.
Amo ônibus lotado.
Também ônibus vazio.
Aí sento lá atrás.
Um dia ela me cobrou explicações.
Mas eu não tenho nada a ver com isso.
Quando o chefe da repressão
me chamou ao seu gabinete,
fiquei surdo, cego e mudo.
Me puseram no pau-de-arara
vendo Faustão e Xuxa,
e fiquei surdo, cego e mudo.
Aí me deram um tapão,
um chute, um choque no cu,
e denunciei todo mundo.
Eu não quero nem saber.
Já disse: não tenho nada a ver com isso.
Amanhã a gente vê como é que fica.
skylab/março 2011
e de todas as espécies
(só mesmo um tarado,
capaz de todas elas).
Taras como se fossem flechas
em meu corpo alvejado.
Uma chuva de pérolas:
miséria dourada.
Taras sob cujo domínio
me vejo refém.
Um séquito delas.
Nem o narguilê
me leva a tão longe.
Viagem sem pouso.
Navio errante.
E nada é mais capaz
de nos trazer a velha chama.
O menor movimento,
a simples fricção,
o olhar mórbido de quem
permanece à distância.
Pensei que me fosse possível
traçar a história deste que vos fala.
E quando digo que
meu pau ficou duro,
eu não tenho nada com isso.
Quando digo
que gosto de ficar nu
tirando meleca,
não vai você pensar
que gosto de ficar nu
tirando meleca.
Amo ônibus lotado.
Também ônibus vazio.
Aí sento lá atrás.
Um dia ela me cobrou explicações.
Mas eu não tenho nada a ver com isso.
Quando o chefe da repressão
me chamou ao seu gabinete,
fiquei surdo, cego e mudo.
Me puseram no pau-de-arara
vendo Faustão e Xuxa,
e fiquei surdo, cego e mudo.
Aí me deram um tapão,
um chute, um choque no cu,
e denunciei todo mundo.
Eu não quero nem saber.
Já disse: não tenho nada a ver com isso.
Amanhã a gente vê como é que fica.
skylab/março 2011
sexta-feira, 11 de março de 2011
TUBO DE ENSAIO - ROGÉRIO SKYLAB from destilaria on Vimeo.
Saudades da galera da DESTILARIA de Curitiba.
quinta-feira, 10 de março de 2011
terça-feira, 8 de março de 2011
"Estranho Mundo de Zé do Caixão" no Canal Brasil - 2010 - Rogério Skylab...
Segunda parte da entrevista
"Estranho Mundo de Zé do Caixão" no Canal Brasil - 2010 - Rogério Skylab...
Entrevista completa no Programa de Zé do Caixão, em duas partes.
sábado, 5 de março de 2011
terça-feira, 1 de março de 2011
A FUNCIONÁRIA DA BIBLIOTECA NACIONAL
Quem era ela
(a funcionária da Biblioteca Nacional)?
Não andava, desfilava.
Empertigada, os saltos do sapato
tiravam faísca por entre as mesas.
Mesmo que tenha desaparecido
(nunca mais a vi),
seus sapatos ainda retinem.
Sua imagem morena
cruza as colunas da sala de leitura,
aqui, ali, em toda parte.
Leio mas ainda escuto.
Apesar da minha abstração,
seu trote passa ao meu lado.
E são tantos pensamentos quanto cavalos.
skylab/fev-2011
(a funcionária da Biblioteca Nacional)?
Não andava, desfilava.
Empertigada, os saltos do sapato
tiravam faísca por entre as mesas.
Mesmo que tenha desaparecido
(nunca mais a vi),
seus sapatos ainda retinem.
Sua imagem morena
cruza as colunas da sala de leitura,
aqui, ali, em toda parte.
Leio mas ainda escuto.
Apesar da minha abstração,
seu trote passa ao meu lado.
E são tantos pensamentos quanto cavalos.
skylab/fev-2011
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