NOTÍCIAS VASCAÍNAS

Hoje passei por um grupo de vascaínos, todos remanescentes de Dulce Rosalina. Tenho grandes amigos nesse reduto, inclusive o dono da padaria, ao lado da minha casa. Falando em vascaíno, me vem à memória A Falecida, cujo autor é Nelson Rodrigues. Nunca ninguém retratou tão bem o espírito vascaíno quanto Nelson nesta peça. Me lembro também de Dona Sebastiana, vascaína doente, mãe da Regina e do Camilo, vizinhos da minha casa na rua Conselheiro Barros. O grande jogador do Vasco nessa época, chamava-se Sabará. Como vocês podem ver, isso faz tempo. Põe tempo nisso.

Hoje, o time cruzmaltino disputa a tríplice Coroa: a Copa do Brasil (já ganha), a Sul Americana e o Brasileirão de 2011. Portanto, deveria ser motivo de regozijo para o grupo ao qual me dirigia. Mas pra minha surpresa, havia um ar de apreensão em cada um deles. Cheguei mesmo a vislumbrar vincos profundos na fisionomia de alguns. Senti que era persona non grata e fui saindo de mansinho.

Afinal, o que está acontecendo?

O RELÓGIO DO MEU QUARTO

"Quem hoje te sorri, amanhã te escapela",
são os versos de uma canção que nunca ouvi,
e ele ali, insensível, monocórdico,
sob a mira de um revólver, o relógio
do meu quarto, que vivia
através de uma engrenagem que não o permitia parar,
enquanto o mirava com meus olhos zarolhas,
sabendo de antemão que se errasse,
e certamente eu erraria,
estaria fodido pro resto da minha vida.

skylab/nov-2011

WALTER BENJAMIN

O AUTOR COMO PRODUTOR

Walter Benjamin em 1934 fez uma palestra, abordando o autor como produtor. Trinta e cinco anos mais tarde, Michel Foucault faria uma outra palestra, analisando o autor como função do discurso. Há entre as duas abordagens uma diferença significativa. Benjamin parte da perspectiva de que o autor existe, ainda que possa vir a ser uma peça de uma grande engrenagem, caso não venha a questioná-la. Já Foucault, investe seu olhar para o discurso. Sua linhagem, da qual faz parte Beckett, insiste para o fato de que tudo é uma questão de discurso – toda a realidade do mundo, inclusive o Homem, não passaria de uma mera função discursiva.

II

Benjamin, em plena década de 30, vive um mundo dividido pela luta de classes. E a situação social, segundo ele, forçaria o trabalhador a decidir a favor de que causa estaria ele colocando sua atividade. O fascismo seria a radicalidade do capital. Sob esse prisma, o produto é visto de forma isolada. A velha diferenciação entre forma e conteúdo, levando à consideração do objeto isolado, faria parte da estratégia burguesa no sentido de separar tendência política e qualidade estética. Uma obra poderia ser esteticamente progressiva, ainda que veiculando conteúdos conservadores. A estética burguesa concederia então primazia a essas oposições, de forma anti-dialética: intelectual/material; técnica/conteúdo; intérprete/ouvinte; fotografia/escrita; escritor/leitor. E, sobretudo, visaria à técnica em sua perspectiva do objeto isolado.

III

Walter Benjamin, a partir da própria técnica, prova o quanto é ilusória essa perspectiva antinomista. Nesse sentido, tendência política correta e técnica literária progressiva se coadunam. Porque a relação da obra com as relações sociais de produção é como essa obra se situa dentro das relações literárias de produção, isto é, dentro da técnica literária das obras. O ponto de vista político tem a ver com a técnica literária; se a obra é progressista, ela o é dentro das duas perspectivas; ou melhor, a perspectiva é uma só.

IV

Benjamin parte desse princípio para questionar a inteligência burguesa de esquerda, que seria solidária com o proletariado ao nível das convicções e não como produtor. E como essa falsa posição acabaria sendo usada em favor da perpetuação do modelo burguês.

Para tanto, ele vai se prender a análise de dois movimentos da época: o “Ativismo” e a “Nova Objetividade”.

No tocante ao primeiro, conforme Hiller, os intelectuais não são membros de ramos profissionais, mas representantes de um tipo caracteriológico situado entre as classes. Igualmente, Döblin, em seu livro “Saber e Mudar”, define o intelectual por suas posições, convicções e disposições, mas não por sua posição no processo produtivo.

Em relação à “Nova Objetividade”, a técnica da reportagem é usada, seja na forma fotográfica, seja na forma literária, no sentido de extrair, da situação política, novos efeitos para entreter o público. A miséria passa a ser objeto de fruição. Podemos aqui fazer um paralelo com filmes como “Cidade de Deus” ou “Tropa de Elite”. Alimenta-se o público com novos conteúdos, mas com uma elaboração baseada na moda. Tudo fica matizado. Segundo Benjamin, a perspectiva revolucionária do dadaísmo, ao utilizar nas artes plástica, por exemplo, materiais do cotidiano, tinha o sentido de fugir dessa matização, submetendo a arte à prova da autenticidade.

Segundo Benjamin, abastecer o aparelho produtivo sem ao mesmo tempo modificá-lo, seria um processo questionável, mesmo que os materiais fornecidos tivessem uma aparência revolucionária.

Contra isso, respondia a “refuncionalização” de Brecht. É interessante esse conceito porque parte do princípio de metamorfose para fabricarem-se novos meios de produção.
O seu teatro épico não era apenas uma obra original, tecnicamente falando; tinha também uma função organizatória e, para tanto, não era suficiente a sua opinião: havia nele também um caráter prescritivo (pedagógico), tanto orientando os produtores, quanto colocando à disposição do público uma aparelho mais perfeito, de forma a levar os consumidores à produção.

Ao invés de concorrer com o cinema, segundo a perspectiva burguesa de separação dos gêneros, ele aplica em seu teatro a nova técnica. O uso da montagem, por exemplo, interrompe a ação e, consequentemente, a ilusão e a reprodução de suas condições. Com isso, essas condições são reconhecidas com assombro pelo público, capaz de se alienar pelo pensamento das situações em que vive. Esse distanciamento do público, obriga o espectador, ao serem imobilizados os acontecimentos pela técnica da montagem, a tomar uma posição quanto à ação, assim como obriga o ator a tomar uma posição quanto ao seu papel.

Essa refuncionalização da forma-teatro, teve a sua contrapartida na forma-concerto (música). Aqui, ao invés da separação entre música e palavra ( e não é à toa, segundo Eisler, que somente no capitalismo a música sem palavra teve tanta significação e conheceu uma difusão tão ampla), o que ocorre é a junção de ambas, exigindo um altíssimo nível da técnica musical e literária.

São essas transposições de técnicas e refuncionalização dos gêneros, visando a socialização dos meios de produção e a organização dos trabalhadores no processo produtivo, que caberia aos intelectuais operarem.

V

Não há dúvida que, sob a forma da educação, o capitalismo ofereceu o seu aparelho de produção ao escritor. Nesse sentido, a sua origem é burguesa. Mas ele é também um traidor de sua origem, segundo Aragon. E a traição é fortalecida pela sua consciência de que o aparelho que lhe serviu para a formação, é também um instrumento contra si-mesmo, isto é, contra o produtor. Reafirmar o autor como produtor seria, então, insurgir-se contra a atual forma de produção, que privilegia o produto em detrimento a quem o produz e explorando assim os meios de produção. Mas esse enfrentamento, segundo Benjamin, é mediatizado. Não cabe ao intelectual enfrentar o fascismo, enfraquecendo a burguesia por dentro – esse seria o erro de movimentos como o “Ativismo” e a “Nova Objetividade”. Caberia sim aos intelectuais a função de engenheiro (e aí, talvez, possamos nos remeter a poesia de João Cabral de Mello Neto), operacionando de tal maneira, de modo a efetivar a adaptação do aparelho burguês aos fins da revolução proletária. Essa mediatização, no entanto, não é meramente opinativa, ela é concreta e tendo sempre como horizonte a luta direta entre capitalismo e proletariado.

VI

Rever as palavras de Benjamin me levou ao tempo do “Teatro Independente”, no Teatro Cacilda Becker, Rio de Janeiro. O grupo “Ta na Rua” era uma referência. Chegávamos a ensaiar numa das salas desse teatro. Era a década de 80. O "Teatro do Oprimido", de Augusto Boal, era a palavra de ordem. Trabalhávamos com bonecos e chegamos a levar nosso espetáculo a vários lugares carentes. O tempo é efêmero. Os discursos também.

A PELE QUE HABITO

“A Pele que Habito”, nova produção de Pedro Almodóvar, em cartaz nos cinemas, apresenta o negativo de um travesti: ao invés de um corpo masculino e uma mente feminina, levando à intervenção no corpo para transformá-lo, produz-se a inversão (um corpo feminino e a mente masculina), em razão de uma violência cometida contra a vontade da vítima. O sofrimento desse último é a imagem em negativo dos que nascem com a mente feminina e o corpo masculino. O sofrimento de ambos é o mesmo em razão do desencontro de corpo e mente. Diferença que será de grande importância para o diretor e com a qual ele vem trabalhando incessantemente em seus últimos filmes. Diferença que talvez constitua a essência da arte.

A inversão que acontece no filme é fruto de um cientista que se vinga do estupro da filha, e tem relações com seu filme anterior “Abraços Partidos”: lá, o industrial que produz um filme, se vinga do amor rompido com a atriz e amante, escolhendo as piores tomadas; aqui, a vingança é transformando o estuprador em mulher.

Mas a diferença entre os dois filmes está no fato de que em “Abraços Partidos”, as perspectivas do amor e da vingança se efetuam em personagens diferentes (o filho do industrial e o diretor do filme; o industrial e o diretor do filme; o filho do industrial e o filho do diretor); já em “A Pele que Habito”, a vingança e o amor podem se efetuar num mesmo personagem (é quando o cientista passa a gostar do novo ser que produziu à imagem e semelhança de sua falecida esposa).

Em verdade, trata-se de uma metáfora da arte, em sua instância mais paradoxal: por um lado, vingança/reação/negação; por outro lado, reconstrução/repetição/afirmação/substituição. De tal maneira que em “A Pele que Habito”, não sabemos se o cientista está a se vingar ou a reconstruir o seu amor; ambas as perspectivas se mesclam, da mesma forma que em “Abraços Partidos”, o documentário do filho do industrial se mistura à película reconstruída pelo diretor.

É curioso que em “A Pele que Habito”, o amor do cientista por sua vítima, se caracteriza por um viés: ao mesmo tempo que ele a reconstrói à imagem e semelhança de sua mulher, ele sabe que no fundo não é ela: ele ama um simulacro. A essência do amor comportaria esse diapasão em sua lei interna. A substituição já é em si uma diferença. Pra quem não vive o processo do luto, e o melancólico é sua melhor expressão, fica vedado o caminho das imagens e da arte; a vingança é seu único vocabulário.

O processo artístico comportaria, então, em sua complexidade, as duas instâncias: negação e afirmação; vingança e amor.

Por outro lado, em “Abraços Partidos” existe uma esperança ao final (o próprio filme é sua afirmação); já em “A Pele que Habito”, o filme se conclui na vingança da criatura sobre o criador. É como se o segundo fosse uma extensão do primeiro, chegando até sua conseqüência: a criação e seu momento posterior. Nesse sentido, ele avança o projeto de "Abraços Partidos".

PS: Escrevi na época de "Abraços Partidos", algumas palavras sobre o filme: http://godardcity.blogspot.com/2009/12/abracos-partidos.html#links

A SITUAÇÃO DO FLU

Faltando quatro jogos para o final do brasileirão, pode-se fazer um quadro das possibilidades. Evidentemente, o campeão continua em aberto. Mas Vasco e Corinthians se credenciam como os favoritos.

O Vasco, dos quatro jogos que lhe restam, dois parecem problemáticos: os dois clássicos contra Fla, Flu. Não tem favorito e é perfeitamente possível vir a ser derrotado nos dois, abrindo então possibilidades para Fla, Flu, Botafogo e Figueirense.

O Corinthians, dos quatro jogos que lhe restam, contra Figueirense e Palmeiras me parecem os mais complicados.

O que significa dizer, que a rigor, o campeonato continua em aberto. Mas existe uma tendência e é por aí que devemos nos guiar.

Contra Atlético Mineiro e América Mineiro, tendo o mando de campo, o tricolor carioca mostrou todas as suas mazelas: desencontrado em campo, sem plantel para recomposição do time no caso de alguma ausência importante, substituições infelizes por parte de seu treinador, irregularidade, e ansiedade em campo nos momentos mais decisivos. Esses dois traumas contra os mineiros, me fazem preferir ver o Flu jogando bem longe do Rio.

Mas cabe ao time dizer a que veio nesse brasileirão. Está devendo um melhor desempenho nos clássicos cariocas e essa é a hora. Se viermos a morrer na praia, ainda que conseguindo uma das vagas na libertadores, será a hora de avaliarmos o que o jogador mais caro do clube trouxe efetivamente de positivo para o Flu. Qual é a relação custo-benefício do Fred? Eis a questão.

Fazendo um retrospecto, entre Cuca, Muricy e Abel, o primeiro deixará mais saudades.

MICHEL FOUCAULT

A FUNÇÃO-AUTOR

“Minha impossibilidade de absorção, minha faculdade de esquecimento, eles as subestimaram. Querida incompreensão, é graças a ti que deverei ser eu mesmo, por fim. Em breve não restará mais nada da lavagem deles. É a mim então que vomitarei enfim, com arrotos retumbantes e inodoros de famélico, acabando-se num coma, um longo e delicioso coma.”

Beckett


A epígrafe não podia ser de outro autor. Quem, melhor que Beckett, e isso no final da década de 40, exprimiu a morte do autor? A maneira como ele a exprimiu, inspirou Foucault a escrever, vinte anos depois, um trabalho sobre as relações do texto com o autor e, consequentemente, sobre a noção de autor.

Já em “As Palavras e as Coisas”, os planos discursivos eram analisados, cumprindo descobrir as regras imanentes que davam a esses discursos suas condições de funcionamento. O segundo trabalho, em prosseguimento à “As Palavras e as Coisas”, definia a maneira como Foucault se servia dos nomes e como detectava as grandes unidades discursivas, tais como a História Natural e a Economia Política, tentando responder com que métodos, com que instrumentos, se pode localizar essas grandes unidades, escandi-las, analisá-las, descrevê-las.

Mas foi Beckett, possivelmente, o primeiro a desconfiar do “eu”. O seu beco sem saída estava contido na noção exata dos seus limites: falar de si era ainda falar dos outros. Ainda assim, cumpria continuar, a fim de que os traços do Ser, origem de todo discurso, quem sabe, pudesse ser vislumbrado – apareceriam como marcas fragmentadas de uma terra, em relação à qual nos mantemos exilados.

II

Com a morte do autor na escrita contemporânea, caberia o estudo de sua função, ao invés de cairmos em noções que o suprimem, escamoteando, porém, o que deveria ser destacado.

Essa é a posição de Foucault no seu estudo clássico “O que é um autor?”. Contrapondo-se à crítica contemporânea, que através das noções de “obra” e “escrita”, evita a experiência e o pensamento do autor, Foucault revela problemas nas referidas noções: se a noção de obra vai se limitar à sua estrutura interna, surge então a primeira questão – obra é tudo que o autor deixou atrás de si? (e mesmo que não seja isso, não será, no entanto, o que ele escreveu, mesmo sendo destacado de seus outros escritos? Torna-se, portanto, problemática essa noção de “obra”, destacada de seu autor; por outro lado, a noção de “escrita”, como condição geral do texto, isto é, espaço e tempo, se por um lado abole o gesto e a marca do que se quis dizer, deixa intocável o jogo das representações que formaram uma certa imagem de autor ( na “escrita” há um estatuto originário, submetido ao esquecimento e repressão; essa ausência vai se remeter ao oculto – modalidade religiosa – ou à significação – modalidade crítica; estamos então diante do anonimato transcendental).

Ao invés, portanto, de recairmos em noções tão problemáticas que acabam não abolindo o autor, caberia estudarmos a sua função.


III

A primeira característica é a função do nome de autor. Não é um nome próprio, ligado à designação. O nome de autor tem mais a ver com a descrição: se a pessoa Homero não existiu, o nome continua a existir porque tem a ver com um certo modo de ser do discurso – é uma função classificatória: diz respeito a um certo grupo de discursos, providos, portanto, da função-autor; a função-autor apresenta, pois, sua primeira característica; é um ser de razão e pouco tem a ver com a honomínia (se remete à exegese cristã de São Jerônimo, que atribuía valor, coerência conceitual, unidade estilística e momento histórico, para indicar se determinado discurso pertence ou não a certo autor).

A segunda característica da função-autor é sua ligação ao sistema jurídico e institucional, que contém, determina e articula o universo dos discursos. A partir do século XIX, o imperativo da literatura passa a ser a transgressão. Surgem então os benefícios da propriedade. Esse campo bipolar do discurso, entre o lícito e ilícito, o profano e o sagrado, é inalterável.

Por outro lado, como terceira característica da função-autor, em todos os discursos, em todas as épocas e em todas as formas de civilização, essa função nem é universal, nem é constante. Em nossa civilização, por exemplo, se antes do século XVIII os discursos sem valor de verdade, como os discursos médicos, geográficos e de ciências naturais, eram marcados pelos nomes de autor (“Hipócrates disse...”), já os discursos literários mantinham o anonimato em função do seu valor de verdade – sua antiguidade, verdadeira ou suposta, era garantia suficiente, sem que fosse colocada a questão do autor. A partir do século XVIII essa relação se inverte.

A quarta característica da função-autor é a condição de alter-ego do escritor (narrador) e sua pluralidade de egos. Analisando um texto científico, Foucault evidencia várias posições do sujeito. O prefácio, a argumentação e o sentido do trabalho expressam a dispersão de três egos simultâneos: o eu no prefácio (o eu diante das circunstâncias da composição); na argumentação, o eu restrito às premissas; e no sentido do trabalho, o eu diante dos avanços conquistados de sua ciência e os desafios do futuro.

Uma última característica da função-autor, diz respeito ás suas diferentes posições: como autor de um texto, de um livro, de uma obra, de uma teoria, de uma tradição ou de uma disciplina.
Mas no que diz respeito à conjuntos mais amplos, há que se diferenciar os instauradores de uma determinada discursividade e os fundadores de uma determinada ciência; no primeiro caso, são autores, cujo ato instaurador, absolutamente singular e destacado, contém um número restrito de proposições ou enunciados, em relação aos quais, todos os campos discursivos referente a essa teoria serão considerados derivados, inclusive em suas diferenças; no segundo caso, o dos fundadores, o ato de fundação pode ser reintroduzido no interior da maquinaria das transformações que dela deriva (esse ato torna possíveis apenas analogias e não diferenças). Freud, nesse sentido, é um instaurador de discursividade, e, Ann Radcliffe é uma fundadora do romance de terror.
Ainda nesse tópico, as redescobertas as retualizações diriam respeito às ciências (a reinserção de um discurso em um domínio novo para ele, ou, a redescoberta de um texto, serão capazes apenas de modificar o conhecimento histórico de determinada ciência, mas não o campo teórico dela; já o retorno ao texto, modifica seu campo teórico – é um trabalho efetivo e necessário de transformação da própria discursividade.

IV

O foco no discurso e não na obra, é a estratégia de Foucault para colocar em questão o caráter absoluto e fundador do sujeito (a função-autor é uma especificação possível, não necessária, da função-sujeito).

Nesse sentido, as articulações entre os discursos e as relações sociais podem ser melhor evidenciadas no jogo da função-autor e suas modificações. Já os temas e conceitos que os discursos operam, mostram-se insuficientes para evidenciarmos essas articulações.

A questão que se coloca então é: segundo que condições e sob que formas, pode aparecer no discurso o sujeito, que lugar pode ocupar, que funções exercer e que regras obedecer.

Daí porque mesmo no ciberespaço, o direito autoral, apesar de revestido do idealismo romântico calcado na criação individual, tem suas condições de produção no discurso que se situa na lógica globalizada do capitalismo. É, pois, esse discurso que, determinando a função-autor, irá responsabilizar quem cometeu plágio e quem é o responsável pela criação da obra: o primeiro, pondo em risco certas regras de injunções econômicas e políticas; o segundo, sedimentando e potencializando as regras de produtividade econômica.

CHEZ L'AMI MARTIN

Madame Funérea sabe que os preceitos analisados por Max Weber em seu estudo clássico sobre as origens do protestantismo na economia capitalista foram definitivamente afastados por nós. Somos pobres e esbanjadores. E quando morrermos à míngua, não vamos pro céu.

Foi o que tacitamente pensamos ao adentrarmos o suntuoso bistrô da rua General San Martin, o Chez l’Ami Martin. O chef Pascal Jolly, ex Clube Chocolate, era a referência.

Nunca vi bistrô tão high tech. Todo espelhado, conhecida técnica para criar amplitude em espaços reduzidos, se distribui por dois andares, tendo a cozinha ocupado o segundo andar.

As mesas, muito próximas, propiciam ouvirmos a conversa ao lado. Se o ambiente é descontraído, isso não gera inconveniente algum. Mas se o espaço é formal e reduzido, como era o caso, a sensação é desagradável.

O contraponto fica com o simpático maître Ronaldo.

A sugestão da casa, escrita à giz num pequeno quadro, ficava exposta aos olhares dos clientes. Como éramos debutantes ali, acabamos sem entender que a mesma sugestão não constava do cardápio escrito.

A entrada ficou marcada por uma prosaica batata frita, de gosto universal, a qual introduzíamos num molho à base de alho.

Mas as surpresas estavam reservadas para o prato principal. Estamos convencidos de que o ponto nevrálgico de uma cozinha reside ali. Ainda que as entradas, o vinho e as sobremesas façam parte do grande conjunto e interfiram no resultado final, ainda assim é o prato principal que vai dar ou não a singularidade a um chef de cuisine.

Eu fui no óbvio: as tão propaladas fraudinhas com a técnica clássica de cozimento longo e maturação dos temperos. Marinada em vinho tinto e cozida por sete horas antes de ser servida, com cebolas caramelizadas, bacon, champignon e purê de batata.

Enquanto comíamos, uma taça se espatifou em nossos pés. É o custo de mesas serem tão reduzidas com a filosofia do aproveitamento máximo do espaço.

Fiquei impressionado com a discrição da “meliante”. Mas são assim as regras da etiqueta. Ao serem recolhidos os caquinhos pelo garçon, nenhum olhar de espanto. É como se não tivesse acontecido nada – cheguei mesmo a pensar se a taça espatifada fosse um caso da minha imaginação fértil. Meia hora depois é que comprovei o contrário: ela pediu desculpas à Madame Funérea, que me confessou depois ter sido espetada por um caco.

Quanto à fraudinha, foi servida numa tijelinha de bronze e acompanhada por um minúsculo purê de batata em outro recipiente. Estaria tudo bem se um dos pedaços da fraudinha não estivesse duro. E aí começam os problemas, aqui ligados ao controle de qualidade, fundamentais a um restaurante dessa estirpe. A carne estava irregular: um dos pedaços deveria ter tido um tempo maior de cozimento.

O molho, à base de vinho tinto, deu singularidade ao prato, ainda que os outros acompanhamentos, no caso, o champignon, o bacon, a vagem, a cebola caramelizada, não tivessem sobressaído, o que aponta para uma outra questão, essa, das mais difíceis e espinhosas: o equilíbrio.

Essa questão novamente se repetiu com o prato de Madame Funérea: uma codorna assada e desossada, recheada com cogumelos frescos e acompanhada de ervilhas puy e foie gras. A idéia de uma ave assada e recheada, foi desmentida pelo fato de que mais parecia um ensopado, sem mencionar o fato reincidente de que os demais ingredientes não sobressaíam.

O ponto em comum de ambos os pratos é que não ficaram na memória e isso é o mais grave. Não poderíamos nem dizer: foi ruim. Foi algo apagado. Assim como o vinho, um bordeaux, Chateau de Mauves, da região de Graves, na França. Com um corte de 65% Cabernet Sauvignon e 35% de Merlot, taninos suaves, odor de flores e de grapefruit, não poderíamos dizer que tenha ficado na memória (vinho é como aparelhos de gravação: quanto mais barato o estúdio, piores os resultados; essa relação custo/benefício, aqui, é complicadíssima).

A maior atração ficou reservada mesmo para o Pain Perdu - uma sobremesa de enlouquecer: pedaço de rabanada que mais parece uma fatia de bolo, acompanhada de chantily, sorvete de framboeza e calda de frutas vermelhas.

Mas não foi suficiente para apagar uma questão que vem se tornando redundante nos grandes restaurantes cariocas: o controle de qualidade.

SUPER ÉZIO

Super Ézio, agora ao lado de Castilho e Pinheiro.

3 SKYLABS

UMA PESSOA EMPREENDEDORA

“Ela é uma pessoa empreendedora”

(meu corpo se arrepia, tenho calafrios,
entro em pânico, quero fugir;
é como me sinto diante de tal qualidade
e chego a não repetir a palavra,
a fim de evitar transtornos compulsivos).

“Ela é uma pessoa empreendedora”

(não sou masoquista, mas também não sou surdo;
foi o que ouvi e chego a entrar em surto).

“Ela é uma pessoa empreendedora”

(estou morrendo; penso na origem da palavra,
o período da história em que veio à tona
- uma forma de abreviar seus efeitos deletérios;
mas continua a ressoar no infinito).

“Ela é uma pessoa empreendedora”

(estão ouvindo? não há ninguém ao meu redor
e, no entanto, a frase se repete sempre,
sem um instante de trégua).




A CONDIÇÃO NECESSÁRIA

Quando nos beijamos
senti os pêlos crespos do seu bigode.
Fazia-me cosquinha nos lábios.
Outras vezes, ardia-me a boca

à medida que os pêlos roçavam.
Se me foi desagradável,
com o tempo tornou-se condição necessária
quando fizemos amor,

quando me separei, quando envelheci,
quando pensei que fosse morrer,
e agora mesmo sob esse pedaço de papel velho,

o mesmo tormento, a mesma delícia,
os pêlos crespos do seu bigode negro
na minha boca macia.




PARECE QUE VAI CHOVER

Dito de outro modo,
parece que vai chover.
Mas é apenas uma maneira de dizer.
Suponhamos que venha a fazer um sol abrasador.

Nesse caso, a minha meteorologia errou.
Mas nunca poderei ser desmentido.
O que terei dito, permanecerá em riste,
como uma tatuagem, um signo.

“Parece que vai chover”,
enquanto o sol derrama seus raios dourados.
Os corpos nus na praia ensolarada

e a frase refulgindo no infinito;
parece que vai chover:
nenhum sol desvanece o dito.