GODARD CITY

MORTO-VIVO

2012-02-06T16:15:00.001-08:00

(pintura de Igor Moura em cima de uma foto de Rogerio Skylab)

Naturalmente, quando me refiro ao cinema nacional, do qual não tenho nenhum orgulho, estou me referindo a um contexto que vigora desde a Embrafilme. Que engloba produtores, diretores, atores. São os Lírios, os Lázaros, os Padilhas e Cia Ltda. É o clã dos Barretos. Daniel Filho transformando o cinema em tv. As leis de incentivo e a política cultural. A parasitada mamando legal.

Claro que tem o Cinema Novo, mas só até meados de 65, porque depois a gente sabe no que veio a dar. Tem a Chanchada. O nosso Zé do Caixão. Todos maravilhosos. E, fundamentalmente, tem a Boca do Lixo, isto é, Rogério Sganzerla. Nesse caso, o buraco é mais embaixo e estamos tratando do nosso maior cineasta. Os professores de literatura adoram citar Deus e o Diabo. O Bandido é melhor.

Mas o que eu queria era dizer de algo que venho sentindo na carne. Não como crítico mas como artista. Nesse caso, não são conceitos elaborados. São pressentimentos, intuições.

Sganzerla dizia que a turma do Cinema Novo, na época, ou paternalizava ou marginalizava. E que essa seria a principal diferença entre ele e seu companheiro Júlio Bressane. Enquanto esse último era adotado pela turma, chegando inclusive a trabalhar como assistente de produção deles, Sganzerla era marginalizado. O que não o impedia de apontar o dedo. Em vários momentos, se declarou boicotado. Inclusive, pela própria classe.

Fazendo uma analogia com os dias de hoje, eu vejo um eixo de poder que passa tanto pela música quanto pelo cinema. Atravessa Pernambuco, São Paulo e Rio de Janeiro. Os cineastas adotam os músicos e vice-versa. Por exemplo: a dupla Lírio e Otto. Os produtores adotam músicos. Por exemplo: Youssef e dona Maria Juçá. O Stúdio passa a ser a sucursal do Circo. Os músicos se revezam entre determinados artistas e tudo se torna muito saudável. Fica tudo em casa. Mas com as janelas e portas bem fechadas. Aqueles que estão integrados ao eixo de poder, maravilha. Terão espaços abertos para tocar, terão seus discos resenhados em grandes veículos, inclusive, em blogs bacaninhas. Mas se não tiver a sorte de "pertencer", e se seu trabalho não tiver a cara saudável da nova música popular brasileira...

A única exceção foi a Folha, que fez uma cobertura bacana do meu último disco. Sem esquecer o Thunderbird.

Falo por mim. Moro no Rio de Janeiro, tenho mais de 200 canções gravadas e com uma discografia invejável em se tratando de músico independente. Pois continuo sendo boicotado no jornal O Globo (entreguei em mãos o meu último disco que não teve uma linha sequer no dito jornal ), a dona Maria Juçá insiste que eu não existo, e a MTV tem uma má vontade dos diabos.

Entendem agora a condição de cadáver?

Muitos colegas que começaram comigo, diante de tantas portas fechadas, largaram de vez o negócio. E foi uma pena. Porque muitos deles eram maravilhosos e valia a pena serem ouvidos. Mas, como eu já disse em outras ocasiões, a minha condição de cadáver não impede que eu continua. Porque existem aqueles que são mortos-vivos. É o meu caso.

ANTI-CONTORCIONISMO

2012-01-31T15:38:00.000-08:00

Estava lendo uma entrevista com dois cineastas que prezo muito: Júlio Bressane e Rogerio Sganzerla. Num dado momento, eles fazem referência à Mário Reis, tema de um dos filmes de Bressane, O Mandarim. E abordam uma questão que venho me debatendo há algum tempo: o contorcionismo de alguns artistas no sentido de acompanharem as novas tendências. Contra esse contorcionismo, escrevi um tópico neste mesmo blog: http://godardcity.blogspot.com/2011/06/contorcionismo.html#links

Aí vai um trecho da entrevista com Júlio Bressane e Rogerio Sganzerla:

Bressane - Após ter gravadas essas canções (150, entre 1928 e 1936), Mário Reis começou então essa coisa rara, ética, difícil entre nós. Começou um trabalho, vamos dizer assim, de recriação do próprio repertório. Não estou dizendo de aprimoramento, nem de melhoramento, nada disso, mas de recriação. Você ultimamente só encontra como exemplo desse comportamento, dessa micrologia seletiva, um homem como João Gilberto. Mário Reis apanhava aquelas músicas e, a cada década, recriava o repertório, reinventava-o, refazia-o.

Sofreu por isso. Sofreu dificuldades, privações, mas manteve aquele rigor. Por que essa importância? Ele pode fazer isso por não se ter sentido nunca um funcionário de fábrica, alguém que precisasse todos os anos mostrar dois, três discos, cada ano com um ritmo diferente, um cabelo diferente. Não precisou disso, foi um artista.

É mais do que apenas ficar, a cada momento, a cada ano, querendo fazer o impossível, ser original. Isso não existe. Não existe originalidade em arte. Ele fez o contrário, mostrou que a questão é ser uma voz que atravessa a vida. O homem é uma voz que atravessa um espacinho do tempo. Isso é algo que você pode encontrar em poucos.

Sganzerla - Por exemplo, no João Gilberto, e em Jimi Hendrix também. Ele tenta se copiar mas não consegue. E tenta se repetir e não repete, porque a cada vez, com o mesmo arranjo e tudo mais, a coisa sai outra, completamente diferente. É uma delicadeza interior, livre do sistema...

Bressane - É uma posição ética muito bonita, a contrapelo dessa vulgaridade, dessa barbárie. Aquilo tudo é um mandarinato irônico. É o signo da arte, com aquela micrologia de artista, atento a todos os espaços, a todas as silabações.

Encontros/Rogério Sganzerla – organização Roberta Canuto – Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2007 (pág. 144 e 145)

SACO PRETO

2012-01-28T00:13:00.000-08:00

Mais um saco preto.
A cada instante, um novo saco preto.
Poderia estar vazio,
cheio de ar.
Seu conteúdo permanece oculto.

É a torcida do Flamengo.
A cada instante, novo saco preto.
Dentro, um peso.

Eu olho e não vejo.
O saco está cheio.
Milhões de sacos pretos,
em cujo interior paira o silêncio.

Todos eles de plástico
e sem nenhuma transparência.

A cada instante, um novo saco preto.
Signo do insignificante.
Do que terá perdido o nome.

Um saco cheio de pedras.
Entulho, desmanche.

Skylab/jan/2012

PÁTRIA-CAIXOTE

2012-01-24T19:06:00.000-08:00

Solto pipa na sala
e jogo bola de gude no carpete.
Pertenço à estirpe das sombras.
Sou o antepassado dos nerds.

Eu os anuncio quando ainda não havia internet.
As partidas de futebol,
o barulho das torcidas,
Waldir Amaral

num quarto de dimensões reduzidíssimas.
Dentro dele, o mundo, o infinito.

É dentro dessa cabine,
algumas vezes chamada quarto,
outras, gaiola, caixote, solitária,

é daqui mesmo que ensaio,
arranho, imito e sobretudo
faço minhas as palavras de outros.

É a minha pátria miserável,
onde me tornei o que sou.

Quero cantá-la em prosa e verso.
Minhas entranhas, reentrâncias.

E dentro dela,
cimentar as portas e janelas.

skylab/jan/2012

ARRIGO BARNABÉ

2012-01-17T20:01:00.000-08:00

"Onde andará Clara Crocodilo? Onde andará?
Será que ela está adormecida em sua mente
esperando a ocasião propícia para despertar e descer até seu coração...
ouvinte meu, meu irmão?"

Arrigo Barnabé, que tento reconstruir agora, já sabendo de antemão que é um projeto fadado ao fracasso, foi sobre quem meu alter ego se projetou.

Cheguei a escrever um texto autobibliográfico, descrevendo minha recepção de seu primeiro disco; depois, escrevi um texto ficcional, em que os nossos contornos se confundiam; mas em ambos pecava pelo impressionismo.

Então, parti para a investigação. Ouvi todos os seus discos, com exceção do duo, gravado no Porto, em Portugal. Faltou-me também a Missa em homenagem a Bispo do Rosário. Segundo Arrigo, a sua discografia completa ficou a cargo de Wilson Souto. Esperamos impacientes.

A Internet foi a matéria prima da minha escuta. O seu programa de rádio, pela Cultura FM, por exemplo, está disponível lá. Vi também várias entrevistas suas, o que serviram pra picotar mais a sua imagem. Os pedaços que colei podem ter produzido um monstro.

II

A Escola de Comunicação da USP, certamente, foi o laboratório de sua música. Não chegou a se formar porque no Festival da Cultura fez o que fez, e faturou o primeiro lugar com “Diversões Eletrônicas”. Foi na década de 70 que o ovo foi chocado, em meio a um cenário musical adverso.

A história de Arrigo se confunde à história da vanguarda paulistana, pelo menos em seus primórdios. Não que esta seja ele, e já em meu texto sobre Itamar Assumpção, eu procuro estabelecer algumas diferenças. Mas se pensarmos que o próprio Itamar está presente na banda que Arrigo apresenta no Festival da Cultura, não seria improcedente pensarmos que o Nego Dito vem do mesmo ovo de Clara Crocodilo, só depois alçando vôo próprio.

Essa precedência de Arrigo ao que viríamos chamar de Vanguarda Paulistana, por si só, lhe dá uma posição de destaque ou de inventor. O que não significa que as criaturas não viessem a se opor ao pai e até tomar-lhe o lugar. Pode também acontecer um erro: a experiência pode dar errado e o cientista amargar dias de tristeza e solidão. Em verdade, o desenrolar dessa história leva o seu inventor a um isolamento visível. Mesmo como professor visitante da UNICAMP, mesmo com seu programa de rádio, e mesmo com os shows, um aqui outro ali, vindo inclusive a gravar Lupiscínio Rodrigues, a sensação que dá é de um Arrigo esquecido (completamente diferente da situação de um Itamar Assumpção com sua Caixa Preta, ou mesmo de um Luiz Tatit, recentemente levado aos palcos por Zélia Duncan). A Caixa de Ódio, seu último disco, assume então uma dimensão metafórica.

III

Mas o confronto lhe foi sempre essencial. Cabe aqui fazer uma analogia com Caetano Veloso. A passagem de ambos pelos antigos festivais da canção é bem sintomática.

Caetano, em “É Proibido Proibir”, confronta-se com o público. Seu discurso torna-se antológico: “se vocês entendem de política como entendem de estética, tamos fritos”.

Já em Arrigo, dez anos depois, o confronto se dá na própria música, absolutamente estranha aos padrões da época (não podemos também esquecer as suas diversas canções em que se dirige diretamente ao público).

Já aqui vemos uma diferença significativa entre eles, ainda que ambos usem do confronto: é que Caetano abandona a música e põe-se a bradar contra o público e a estrutura dos festivais, enquanto Arrigo faz o mesmo de forma indireta e menos ingênua – a sua própria música, tanto Diversões Eletrônicas quanto Infortúnio, expõem o conservadorismo do público, que se põe a vaiar e jogar objetos, sem que ele se dirija ao público em momento algum.

Essas duas situações expressam, na verdade, diferenças profundas: o tropicalismo, ainda que tivesse pessoas da dimensão de um Rogério Duprat, Damiano Cozzella e Julio Medáglia, vivia uma espécie de quiasma: o discurso era moderno, a música nem tanto. Não fossem esses arranjadores, a coisa seria bem pior. Essa espécie de esquizo se refletiu na forma de se fazer política (a guerrilha que o diga, fadada ao fracasso). Na verdade, é uma característica herdada do século XIX, que Roberto Schwarz tão bem definiu quando analisou a obra de Machado de Assis: a nossa elite entre a barbárie e a civilização.

Toda a década de 70 foi pródiga em expressar a hipocrisia. Os baianos, Caetano e Gil, representantes oficiais do tropicalismo, punham-se agora à frente de uma música conservadora, dentro de um mercado fonográfico excludente e que investia cada vez mais no estrelismo.

Essa situação propiciou o nascimento de Arrigo e sua Clara Crocodilo: agora, um discurso que se coadunasse com a música, e que ambas fossem uma coisa só. A epígrafe deste trabalho sugere a integração da mente e do coração.

IV

No texto sobre Itamar Assumpção, eu chamava a atenção para o fato de que a Vanguarda Paulistana é constituída pelo confronto de várias vozes. Desaparece a estrela solitária e seu uníssono. O coro torna-se importantíssimo. Quero me lembrar de algum artista dessa vanguarda, que tivesse um trabalho solo, mas não consigo. O palco se enche. Acabou o “voz e violão”. E, na própria música, são vários os personagens e até mesmo vários os narradores. Essa multiplicidade em confronto é sua primeira marca. Que somada aos vários motivos musicais, fazem uma canção extremamente complexa.

Vejamos “Diversões Eletrônicas”, composta em parceria com Regina Porto.

Tem uma primeira parte, composta pelo coro feminino (que se subdivide por uma voz solo e mais duas vozes) e Arrigo – ambos narradores, ainda que, no caso de Arrigo, vai se tratar sempre de um narrador que nunca será neutro, o que dá à canção um clima expressionista, tão diferente do que predominava na música popular brasileira a partir da bossa nova (esse exagero já anuncia uma relação com a história em quadrinhos, longe de algo natural e intimista).

Na segunda parte da canção, mudam-se os motivos musicais, e introduz-se uma outra voz, a do garçon, ampliando assim o leque de vozes (nessa parte, a frase “nesses delírios nervosos dos anúncios luminosos que é a vida a mentir” cita uma antiga música de Sílvio Caldas, retirando-a de um contexto lírico para outro diametralmente oposto).

Na terceira parte, com um novo motivo musical, voltam o coro feminino e Arrigo, ambos como narradores.

A quarta parte é constituída pelo canto de impostação clássica, de uma voz feminina, sem a banda, o que muda radicalmente o clima da canção, reportando a outros tempos, ainda que o texto seja absolutamente moderno: “ela ri perversa ao ver o bêbado jogado no chão”.

A quinta parte retoma o primeiro motivo, mas com a banda completa. E a sexta parte, retoma o segundo motivo, também com a banda completa. Nessa duas últimas partes, não existe mais voz.

V

No contexto das canções desse primeiro disco, vemos predominando o exterior. A começar pelos locais: Play Center, Drive in, Acapulco Drive in, Diversões Eletrônicas, Balcão de Fórmica Vermelha. Por sua vez, o narrador predomina: raros são os momentos em que o discurso é confessional ou na primeira pessoa; quando o personagem fala, é sempre em diálogo. Temos a sensação de que se perdeu a interioridade. Tude se torna superfície, ação, movimento. Nunca a música popular havia chegado a esse ponto. A única aproximação que me arrisco a fazer é com o samba de breque do Kid Morengueira, influenciado pelo faroeste americano. Mas nesse caso não havia incômodo, o riso era uma prova.

Em Arrigo, a predominância do narrador atesta a distância em relação à subjetividade. Perde-se a tônica subjetiva e a tônica musical com sua dominante. Sabe-se que a música serial e dodecafônica se caracteriza sobretudo por uma ausência de centro: “a construção de uma série tem por objetivo retardar no maior tempo possível o retorno de um som já escutado”, segundo Schoenberg. Iguala-se assim a função atribuída a todas as notas da escala cromática.

A conseqüência é que a noção de tempo muda completamente: se na música tonal, o tempo é subjetivo, e, portanto, vivido como contínuo ( a música tonal é a linguagem do ego, oferecendo a ele dispositivos de integração), já no serialismo, o tempo não é mais linear nem causal, tornando-se tempo das puras intensidades diferenciais (é a experiência urbano-industrial, onde reina a fragmentação, a simultaneidade e a montagem).

VI

De qualquer maneira, Arrigo não é Schoenberg. Além de tudo, tornou-se conhecido no campo da música popular. Segundo ele próprio, seja em função de uma certa burocracia que reina nos setores eruditos da nossa música, da qual sempre se rebelou, seja em função mesmo de uma deficiência sua de formação, teve apenas reconhecimento parcial entre os músicos erruditos. Nesse campo, as missas, em memória de Bispo do Rosário e em memória de Itamar Assumpção, continuam sendo seu grande feito, sem mencionarmos o trabalho junto à Orquestra de Sopro de Curitiba. O fato é que o elemento teatral e a performance fazem parte de sua gênese, desde os tempos da ECA.

Quando comenta positivamente sobre seu primeiro disco, ele credita sua unidade ao fato de terem ocorrido shows antes de sua gravação. E isso me parece sui generis em termos de música popular, posto que, na maioria das vezes, a gravação vem antes. O que novamente sublinha a relação cênica de sua música. Essa perspectiva vigora de forma abrangente na vanguarda paulistana, como é o caso de Itamar, cujo reduto original era o teatro.

Mas talvez possamos sugerir uma hipótese: a idéia de obra de arte total, que a ópera encampa, e que está em seus primórdios na concepção wagneriana. E sobretudo em Stockhausen, com seus patamares de freqüência, remetendo à unidade temporal dos movimentos vibratórios. Com isso está criada a relação entre tempo e espaço. Porque os eventos frequenciais são de todo tipo: durativo, de altura, timbre, intensidade. Em Stockhausen, a dissolução do horizonte repetitivo não impede a sua busca de integração, que será obtida a partir da perspectiva de que duração e altura são formas diferentes de uma mesma base frequencial.

A obra de arte total que Arrigo persegue (é ator de cinema, com um desempenho excepcional como Orson Welles no filme “Nem Tudo é Verdade” de Rogério Sganzerla), ator de teatro, autor de diversas trilhas para cinema, autor de peças camerísticas e óperas, muitas delas nunca gravadas e nem reencenadas, o que nos leva a perder parte significante de sua obra), lhe dá uma interessante flexibilidade. Tal e qual Stckhausen, que buscava a integração das propriedades do som via base frequencial, José Miguel Wisnik nos lembra em seu livro “O Som e o Sentido” que Arrigo utilizou o dodecafonismo como gerador de células repetitivas dançantes e assimétricas. É como se sequenciássemos Schoenberg, repetindo-o em círculos, destacando assim o que a versão original apaga da memória pelo compromisso com a não repetição. Surgiriam então figuras rítmicas suingadas, linhas-de-baixo de uma impressionante riqueza e que fariam empalidecer, com a sua rara textura acentual e harmônica, toda a música minimalista.

Pois o que Clara Crocodilo nos faz ver é justamente essa integração entre duração e altura, e sempre na perspectiva da música ocidental.

VII

Itamar Assumpção dramatiza essa relação de integração. E todo meu texto referente a ele, diz respeito a essa história, que é a sua. É um processo paulatino, diacrônico, e que toda sua discografia testemunha, inclusive com o Pretobrás II e III: o embate com o “outro”, até sua integração. Mas a música de Itamar é tonal, daí requerer o tempo, ao contrário de Arrigo. Eu me arrisco a dizer que, após Clara Crocodilo, pelo menos no que diz respeito a sua discografia, temos apenas uma sombra em vias de dissolução. Seu primeiro disco disse tudo. Abriu caminho a uma nova história, o segundo ciclo de nossa música, incluindo aí o rock tupiniquim. Clara Crocodilo, em relação ao resto que viria a ser produzido por Arrigo, e mesmo em relação ao trabalho de Itamar, é uma experiência sincrônica, não linear, e ligada a simultaneidade. Porque, antes de mais nada, o seu disco seguinte, pela Ariola, Tubarões Voadores, gravado em 32 canais no estúdio Transamérica, malgrado a boa intenção, naufraga fragorosamente. Provavelmente é o seu disco mais bem produzido. O mesmo fenômeno aconteceu com Itamar pela Continental: discos bem produzidos não significam necessariamente mais valiosos; sobretudo com a vanguarda paulistana, que primava por questionar a forma fechada e monopolista como o mercado fonográfico vinha se portando.

“Crotalus Terrificus” é da mesma linguagem do disco anterior, e “A Europa Curvou-se ante o Brasil”, na voz de Paulinho da Viola, sugere um caminho em relação ao samba, que infelizmente não gerou muitos frutos. As demais músicas, ou fogem do serialismo, ou perdem a pulsação. Curiosamente, em sua grande maioria, compostas em parceria, ao contrário do disco anterior (as parcerias, no caso de Arrigo, ao meu ver, acrescentam pouco à sua música).

Dois anos depois, aparece a trilha sonora do filme “Cidade Oculta”, novamente cheia de parceiros. O tom lúgubre da película espalha-se pela música, com um som que lembra jogos eletrônicos, cheio de teclado e sintetizador. A música tema se sobressai e lembra Tom Jobim, o que significa estar a léguas de distância do seu primeiro e aclamado disco.

Um ano depois, em 1987, aparece “Suspeito”, que, segundo seu autor, foi feito para pagar dívidas. Novamente, cheio de parcerias que pouco acrescentam. Mas discordo de seu autor, quando sugere ser seu pior disco. Até porque algumas músicas ali chamam a atenção: “Uga Uga”, “Diabo no Corpo”, e, “Dedo de Deus”. Muito teclado e pouco metal de sopro, o qual havia sido usado tão criativamente em seu primeiro disco, fazem broxar antigos súditos.

A coisa parece que vai mal. Alguma coisa se desconsertou. Nesse mesmo período, Jards Macalé quis se suicidar. E o rock brasileiro a todo vapor.

Mas em 1992, fazendo shows em bar para sobreviver, finalmente, Arrigo produz seu pior disco, “Façanhas”. Cheio de parcerias. Quando o escuto ainda hoje, tenho a sensação de estar a ouvir Kenny Gee. “Conflito de Gerações” é puro Guilherme Arantes. E “Bom Sujeito” do Péricles Cavalcanti, sofrível. O “Canto I”, do Inferno de Dante, o salva, assim como “Espelho” que traz o tema de “Office Boy” no piano. “Pterodactilo Contemporaneus” fecha bem o disco com o tema de “Sabor de Veneno”, mas uma questão não me cansa de vir à cabeça: se foi a falta de dinheiro que o fez abandonar seu caminho inicial, isso então significa que a história da música popular brasileira não tomou o caminho que, segundo ele, tomaria após o tropicalismo. Foi uma previsão errada. E isso novamente me faz pensar na própria história da música dodecafônica, bem diferente da que ela própria concebeu para si: Schoenberg, Webern e Alban Berg não estavam propriamente concebendo o idioma musical do futuro, como imaginavam, mas promovendo, além de produzir suas obras singulares, a transição ou a metamorfose do som contemporâneo das alturas aos ruídos e aos timbres.

Clara Crocodilo é uma experiência limite que propiciou um novo ciclo na música brasileira, das guitarras, dos ruídos, dos timbres, do eletrônico e, ao avançar a experiência tropicalista, produziu uma metamorfose no cenário musical. Mas a história foi bem diferente da que ele próprio concebeu para si. Não é à toa que seu tema recorrente é a metamorfose.

VIII

E aí talvez entremos numa questão delicada, qual seja, da diferença entre criatura e criador. Diferença essa já tematizada em Clara Crocodilo e que nos faz, inclusive, compreender hoje o pensamento de Arrigo, externado em entrevistas.

Algo dá errado nessa invenção: Clara guarda um resto de consciência. Ela, ou ele, não é autômato. Existe um campo de imprevisibilidade na criação, que é a própria senha do dodecafonismo.

A metamorfose do office-boy em Clara se repete na metamorfose de Miolo Mole em Gigante Negão, esse lançado em 1998, após sua gravação no Teatro Palace em 1990. Antes disso, em 1997, houve o lançamento da trilha sonora de Ed Mort, constituída por peças curtas. Mas nada que se compare a Gigante Negão, esse, sim, real candidato a sucessor de Clara, quase dez anos depois.

Um sucessor diferente porque em se tratando de Arrigo, o clone nunca é igual. Mas ao mesnos, um disco em que se redime das bobagens lançadas anteriormente. Um disco da mesma estirpe de Clara, ou quase.

Arrigo chegou, em algumas entrevistas, a salientar o fato de que as músicas desse disco foram gravadas em sua primeira e única apresentação, diferentemente de Clara, gerando com isso alguns problemas. Mas constatamos pouquíssimas parcerias, graças a Deus, o que dá ao disco uma unidade que havia sido perdida. Os temas não são tão inspirados, se o compararmos à Clara, e nos remete a um jazz contemporâneo. De fato, o ritmo em Clara é complexo e arrasador (Gigante está aquém disso) Mas há nele uma nítida impressão de retornar às antigas experiências. “Televisão Quebrada” é a confissão expressa de seu inventor: todos lhe viram o rosto; experiência interrompida. Abandonado e só, parece uma auto-reflexão. Mas Miolo Mole, morto, retorna no espírito de Gigante Negão e “Tecnoumbanda”, assim como “Deus te Preteje”, o testemunham.

Depois, numa encomenda para a Orquestra à Base de Sopro de Curitiba, em 2009, foi gravado um DVD com a peça “A Metamorfose”, o que faz do tema algo recorrente em Arrigo. Aqui a ironia viceja na figura do Dr. Menezes. E como sempre, dá errado de novo: a lambisgóia que o diga.

IX

Ora, talvez coubesse aqui resgatar algumas reflexões do cientista-inventor, que Arrigo tão bem encarna em suas diversas entrevistas espalhadas pela rede.

A entrevista concedida por Egberto Gismonti, por exemplo, ao programa Supertônica, serve como ilustração. A primeira pergunta que Arrigo lhe dirige é a seguinte: você não acha que a partir de um momento, respaldada por uma certa intelectualidade, foi concedida uma abertura tão grande, que hoje em dia tudo que se faz é bom, é legal; ou seja, perdeu-se a referência?

A questão de Arrigo parece reclamar justo de uma abertura que, paradoxalmente, a sua obra propiciou. Como se autor e obra estivessem tragicamente alijados um do outro. E a resposta de Egberto Gismonti, que dura todo o programa, vai se restringir a criticar a digitalização (se o primeiro empreende uma crítica à abertura que se concedeu à cultura brasileira, a partir de um certo período histórico, o segundo empreende uma crítica nostálgica a um fechamento, oriundo da cultura americana). Ou seja, estão em polos opostos. Egberto Gismonti é remanescente de um nacionalismo impressionista, cuja fonte é Mário de Andrade. E Arrigo, tal e qual Webern, acredita no desenvolvimento racional de uma escola que está sedimentada na altura. É como se o autor não estivesse ciente de todas as conseqüências de sua obra. E aqui reside a diferença entre criador e criatura.

Outro trecho que recolho às informações fragmentadas que nos oferecem a rede, é a reportagem “Alquimistas do Som”, dirigida por Fernando Faro, e que aborda o experimentalismo na música brasileira.

Chama a atenção, entre os que ali estiveram a se pronunciar (Júlio Megáglia, Tom Zé, Arrigo Barnabé e Arnaldo Antunes, entre outros), a perspectiva de Arrigo e Arnaldo. Ambos se opõem, ainda que vivam um destino semelhante, qual seja, a oposição entre autor e obra.

Segundo Arrigo, a idéia de experimentalismo liga-se à cultura americana, justamente por dispor de menos tradição. A crítica da cultura que empreende, muito influenciada por Adorno, o faz pensar numa decadência do gosto. Acredita piamente na diferença entre arte e entretenimento, justamente num momento em que essas fronteiras se esfumaçam. E, segundo ele, na música popular predominaria o entretenimento, salvo honrosas exceções (haveria uma diferença entre ser indicador cultural e ser arte). O truque estético, marca de uma cultura cada vez mais publicitária, é o que predominaria, segundo Arrigo, em nossos dias. Menos arte e mais publicidade.

Pois Arnaldo Antunes, componente desse segundo ciclo, que teve início a partir de Arrigo, portanto, seu filho tardio, acredita poder-se falar para muita gente, tal e qual a música popular, e ainda assim não ser redundância, contribuindo para uma efetiva mudança do gosto. Acredita na inteligência do público, menosprezada pela grande indústria, e não vê na globalização um mal em si: o convívio com as diferenças propiciaria atritos instigadores, sendo a livre circulação de informações importante para o processo de renovação da cultura brasileira. Ora, um discurso que cabe para Clara Crocodilo. Como se ele, Arnaldo, fosse o seu autor. E como se a sua obra não estivesse à altura do seu discurso.

Então percebemos que, tragicamente, a idéia de obra total, a que nos referimos no início desse texto, e que seria uma espécie de correção de rota que Arrigo efetuaria em relação ao tropicalismo, não se estabelece. Se lá o discurso é avançado em detrimento à música, aqui, no caso de Arrigo, o discurso é atrasado em relação à música. Pois essa defasagem se perpetua inversamente em Arnaldo Antunes, o que o torna, inclusive, mais próximo de Caetano.

X

Talvez estejamos assim a falar de um processo esquizo, próprio da cultura brasileira, e o respectivo drama de sua elite, entre a barbárie e a civilização.

Pois foi nesse solo que Arrigo tentou implantar uma transparência a que nunca fomos afeitos. Clara Crocodilo é homem ou mulher? Às vezes tratado como “ele”, outras vezes, “ela”. Um hibridismo que se dá no próprio plano vocabular. E assim como “Clara Crocodilo”, também “Acapulco Drive in” (se a primeira palavra é falada pelo coro masculino e a segunda pelo coro feminino, numa outra incidência o processo se inverte).

Esse drama repete o que havia já sucedido à música dodecafônica, o que pode nos sugerir também um caráter não autóctone. Em relação a essa música, a superação entre harmonia e melodia, levando à integração de todas as dimensões musicais, operou o que chamaríamos de totalização serial – o controle generalizado de todas as instâncias da composição. E isso tinha um caráter mimético em relação à organização total da economia capitalista. O fato é que essa música, assim como é um reflexo da sociedade, cuja divisão coisificadora é um dissolvente de toda harmonia, também a recusa, e tanto é que prossegue na busca da coerência de todos os elementos, na melhor tradição beethoveniana (tonal). Essa é a contradição que a envolve: ao mesmo tempo, recusa e reflexo da ordem existente. Nesse sentido, o dodecafonismo estaria ainda imerso no ciclo tonal que chegava ao fim – e a dialética agônica de Adorno estaria justamente em afirmar um progresso que não tem mais como progredir.

Clara Crocodilo afirma também o ponto de passagem entre dois ciclos: o primeiro, que corresponde à bossa-nova, o tropicalismo e a MPB dos anos 70; e o segundo, que corresponde à vanguarda paulistana e o rock brasileiro. Como elemento de fronteira, apresenta o mesmo hibridismo de Stockhausen, com um pé na música racional do ocidente, cujo princípio é a altura, e o outro pé na repetição rítmica, no timbre e nos ruídos. A modernidade de Clara advém justo dessa simultaneidade e isso, inclusive, a liberta de seu criador. O discurso de Arrigo, por sua vez, permanece localizado na história que viveu porque somos irremediavelmente históricos. Nesse sentido, o discurso de Arnaldo é mais abrangente, o que não significa que a sua obra o seja. Mas o segundo ciclo deságua em Los Hermanos, que se tornará o elemento de passagem para o terceiro ciclo de nossa música, a canção expandida. Aqui, seria interessante a análise de seu disco “Bloco do Eu Sozinho”, marco fundamental do terceiro e último ciclo.

XI

A partir de Gigante Negão, que, diga-se de passagem, não foi concebido para ser lançado em disco, a carreira de Arrigo se direcionou para a música erudita, talvez levado, entre outras coisas, pelo mal desempenho comercial de seus discos. Distante da música popular, saiu, em 1999, “A Saga de Clara Crocodilo" que, comparada com a versão original, soa mais limpa, mais tranquila, como se estivesse adentrando um novo terreno (o disco foi gravado ao vivo no SESC Ipiranga). E, em 2001, “O Homem dos Crocodilos” foi representado no Centro Cultural do Banco do Brasil (uma opereta em dois atos, cujo autor do libreto foi o poeta, músico e dramaturgo argentino, Alberto Munhoz). Em 2002, compôs, em parceria com Tim Rescala e Guto Lacaz, a ópera “22 Antes Depois”. A seguir, em 2003 e 2005, respectivamente, sairiam a Missa in Memória de Arthur Bispo do Rosário, e a Missa in Memória de Itamar Assumpção, ambos lançados em disco, hoje esgotados.

Em 2005, mais uma ópera foi composta, dessa vez, em parceria com Bruno Bayen, autor do libreto e responsável por sua direção: “Enquanto Estiverem Acesos os Avisos Luminosos”, encenada no SESC Ipiranga. Do mesmo ano, faz parte também a composição da peça musical “A Metamorfose”, já comentada.

Em 2009, foi gravado o DVD, contendo a suíte Clara Crocodilo e A Metamorfose, executada pela Orquestra à Base de Sopros de Curitiba. Mas antes, em 2008, foram representadas duas peças cênicas para percussão, no Teatro São João, no Porto, em Portugal: “Caixa de Música” e “Out of Cage”, direção de Ricardo Pais.

E foi nessa mesma cidade que Arrigo juntamente com Paulo Braga, se apresentaram em duo de teclados, revisitando antigo repertório e reaproximando-se, portanto, de suas antigas canções.

É um novo marco porque a partir daí, em seu projeto seguinte, a Caixa de Ódio, Arrigo regrava Lupiscínio Rodrigues. Seria o terceiro ciclo de sua carreira, marcando o retorno às canções.

XII

Esse retorno, no entanto, está longe do primeiro formato. Seu show no OI FUTURO, em comemoração aos seus sessenta anos, parece uma antologia. E por mais que apresente algumas canções marcantes de Clara Crocodilo, ainda assim, a estrutura do show faz lembrar uma homenagem. Perdeu-se a virulência do início. E parece que assim o deseja Arrigo, intercalando canções de Luiz Gonzaga, Lupiscínio e Chico Buarque.

Sua “Caixa de Ódio” é uma prova: abandonando o piano, torna-se apenas intérprete. E acompanhado por um duo de violão e piano.

Nada desse trabalho lembra o que fizera anteriormente. A forma clássica de se tocar as canções, que, pela primeira vez, não são de sua autoria, nos leva a uma nova faceta de seu trabalho: o passado da música popular brasileira, que, tantas vezes renegou em suas declarações provocantes.

Se por uma lado, ele retoma, o que foi uma característica de sua geração, a releitura do nosso cancioneiro (Itamar chegou a lançar um disco só com músicas de Ataulfo Alves), por outro lado, a releitura pouco adultera o original, pelo menos em termos musicais. Toda ênfase está na interpretação, que lembra Tom Waits. Mas se compararmos com as regravações de Itamar, algumas delas em início de carreira, Arrigo surpreendentemente se mantém respeitoso.

Em relação à interpretação, vale a pena comparar com o original: Lupiscínio é aluno da escola de Mário Reis e pré-João Gilberto; canta suavemente todo o drama de suas histórias; e com isso, aprofunda o psicológico, distanciando-se do maniqueísmo; a subjetividade ressalta; ele nos faz acreditar no que canta – essa subjetividade que impregna todo o primeiro ciclo de nossa música e, com exceção de alguns momentos tropicalistas, mais particularmente Mutantes, reinará absoluta.

Pois Arrigo liquida a subjetividade, o exagero o prova. Faz de Lupiscínio um personagem de quadrinhos. A ironia recrudesce. O personagem homenageado deixa de ser de carne e osso e torna-se um desenho chapado. Porque em Arrigo tudo é superfície e talvez esse seja o seu maior legado. É o mais brechtiniano de nossos compositores; quando canta, a gente sabe que não é ele, ou melhor, a gente dimensiona o espaço do autor e seu personagem. O texto que cria, descrevendo o encontro entre Clara Crocodilo e Lupiscínio, faz o gaúcho pertencer a sua mesma laia: pura antropofagia.

XIII

Concluindo, na trajetória de Arrigo, que em rápidas palavras tentei delinear, vislumbramos quatro fases. A primeira, tal como acontece a seu parceiro Itamar, é a mais radical. E me parece ser esta a primeira característica da vanguarda paulistana: tem uma emergência que não a faz aparecer, e sim, saltar, como se quisesse assaltar a cena.

A segunda fase, recolhidos os prêmios merecidos, e com a indústria fonográfica ao seu lado, o que é o caso de “Tubarões Voadores”, dá com os murros n’água. Não fatura e nem satisfaz esteticamente. Mas seu percurso continua, tentando fazer algo, que, segundo ele mesmo, não é arte, é fácil, e, no entanto, permanece incapaz de fazê-lo bem.

O que o leva a deixar o caminho da música de mercado. Mas ao invés de retornar à primeira fase, talvez porque não tivesse como manter economicamente a estrutura de início de sua carreira, desviou-se ainda mais, mergulhando agora em peças de música pura, muitas delas compostas por encomenda. Essa terceira fase, pouco registrada em discos (quando o eram, se esgotavam em razão da pequena tiragem), ainda que o tornassem satisfeito com alguns resultados, tais como as missas, não o deixavam devidamente reconhecido no meio erudito e, por outro lado, o mantinham ainda mais isolado da música popular. O que o faz reiniciar uma nova fase, dessa vez a quarta, retornando ao campo da MPB, mas longe da radicalidade do começo, assim como longe também das suas investidas numa música de mais fácil acesso.

Diferentemente de Itamar Assumpção, que conseguiu um equilíbrio entre a canção e a invenção, tornando-se, por isso mesmo, a figura que melhor encarnou a vanguarda paulistana, o caso Arrigo Barnabé melhor se encaixa como fundação. Caso extremo, de onde essa vanguarda começou. Experiência inicial, sincrônica. O pai que deu à luz e se retirou.

SHOW EM SÃO PAULO

2012-01-13T17:28:00.000-08:00

PRÓXIMOS SHOWS

2012-01-11T12:12:00.000-08:00

São Paulo: dia 19/01 (quinta-feira)- Beco 203 - Rua Augusta 609 - Consolação
Rio de Janeiro - dia 08/02 (quarta-feira) - Teatro Odisséia - Lapa

SKYLAB E ULTRAJE A RIGOR

2012-01-11T09:38:00.000-08:00

RESPONDENDO ALGUMAS PERGUNTAS

2012-01-11T09:34:00.001-08:00

Danilo Gentili entrevista RogÃ©rio Skylab

2012-01-11T00:06:00.000-08:00

Pra quem perdeu

SKYLAB NA TV

2012-01-09T10:31:00.000-08:00

Nesta terça-feira, dia 10/01/2012, estarei sendo entrevistado por Danilo Gentili no programa AGORA É TARDE, TV BANDEIRANTES, 23:30 horas.

EgbertoGismonti+Camerata Romeu mp4

2012-01-08T08:20:00.000-08:00

Isso me dá uma nostalgia dos diabos !!!!!

UMA ESTAGIÁRIA

2011-12-21T19:20:00.000-08:00

Estágio: esta sensação de passagem
(um certo modo de estar).
Ser por um breve tempo.
Ficar: seu modo mais certo.

Como ela, sem o peso dos anos.
Oca e leve.
Arremedo de funcionária:
maravilhosamente bela.

Uma estagiária sem amanhã.
E que no entanto brilha,
anunciando a manhã.

Lá vem ela, lépida e fagueira.
Pudesse lhe perguntaria...
Mas tudo passa pelos seus desvãos.

(do livro "Debaixo das Rodas de Um Automóvel", editora Rocco, que publiquei em 2006, à venda pelo site: http://www.rogerioskylab.com.br/rogerio_skylab_discografia_comprar_livro.html#comprar)

ROBERTA SUDBRACK

2011-12-14T21:12:00.000-08:00

Ao ser acomodado no segundo andar, numa grande mesa com capacidade para seis pessoas, meu campo de visão adentrou a cozinha. Mas essa visão era restringida aos limites de uma janela de vidro, de maneira que podia ver apenas a movimentação dos que trabalhavam no seu interior, sem que pudesse deslindar o que estavam a fazer nem o que estavam a falar. Essas pessoas eram todas jovens, oriundas da classe média – e isso me pareceu uma primeira singularidade. Porque os trabalhadores de cozinha, mesmo em restaurantes burgueses, são oriundos, em sua grande maioria, de classe menos abastadas. Nesse sentido, seria interessante analisarmos a presença nordestina nos grandes restaurantes do eixo Rio-São Paulo.

Mas os jovens, impecavelmente vestidos de branco e um comprido chapéu, continuavam suas performances, quando, de repente, ela apareceu no meio deles. Era Roberta Sudbrack, aquela mesma que despontou no cenário nacional como a chefe de cozinha do Palácio do Planalto, na gestão de Fernando Henrique Cardoso.

Era uma noite de terça-feira, dia em que ocorre o menu-especial: por apenas R$ 59,00, você degusta uma entrada e o prato principal. Um expediente que o restaurante criou para se abrir a um público maior, imagino, já que o menu completo chega a custar o triplo desse valor, sem incluirmos a bebida.

O ambiente é refinado e informal, o que não deixa de ser uma marca carioca. Podemos ser informais e elegantes: é a lição que o Rio exporta.

Assim que fomos acomodados, o garçon nos mostrou o menu. Se não fosse Madame Funérea alertar para o fato de que tínhamos feito reserva para o menu-especial, eu poderia cair no erro de achar que, o que me era oferecido pelo simpático garçon, era o que eu tinha reservado. Não era. Mas podia me conduzir ao erro de pedir o menu completo, que era o triplo do valor do menu-especial.

Tudo esclarecido, fomos brindados, logo de início, com uma pão de queijo gruyere, preâmbulo auspicioso do que estava por vir.

Aquela era uma situação especial. Tivemos o deslumbre que seria uma experiência, sobretudo, sensorial. Pelo vidro, acompanhávamos a performance dos meninos. Eram tão jovens. Mas a salada já estava à nossa frente.

Chicória crespa com pedacinhos de abóbora assada e que mais pareciam aerados, tamanha a maciez por dentro ( a que técnica obedecia aquilo, nem eu, nem Madame Funérea, com toda sua experiência gastronômica, fazíamos idéia). A salada era também acompanhada de queijo de cabra, ralado bem fininho, e sementes de abóbora tostados, o que dava à entrada uma miríade de texturas.

O meu pressentimento se confirmava: uma experiência, sobretudo, sensorial. O vinho, um Catherine & Pierre Breton, do ano de 2006, da região de Val de Loir, França, de uvas cabernet, nos trazia suavidade e odor característico.

O prato principal ficou por conta de um risoto de galinha d’angola e pedacinhos de aspargos, confirmando o quanto havia de rigor, exigência e, ao mesmo tempo, leveza, no conceito de Roberta Sudbrack. Sua cozinha me lembrou um laboratório.

Madame Funérea sem negar a excelência do risoto, o contrapôs ao seu, mais cremoso e de sabor mais pronunciado. Mas tudo são maneiras de fazer.

A sobremesa, uma tortilha com recheio de chocolate amargo e quente, completou o menu-especial, que ficará para sempre em nossa memória.

Rua Lineu de Paula Machado, 916 - Jardim Botânico - Rio (RJ) - fone: 3874-0139

MOLLOY - SAMUEL BECKETT

2011-12-14T19:47:00.000-08:00

“Sempre tive a mania da simetria”
Beckett

Escrito em 1947, Molloy e Moran são as duas partes da novela de Beckett. A primeira parte contém apenas dois parágrafos, o primeiro bem curto em comparação ao segundo. O narrador está no quarto da mãe morta e abastece com novas folhas escritas um indivíduo que semanalmente vai até sua casa em busca de mais textos.

A simetria começa aí. Porque Moran também se encarrega de fazer o relatório ao seu chefe. Mas uma simetria não composta de identidade, guardando, entre si, variações.

O próprio Molloy, segundo Moran, tem cinco versões diferentes: o real; o das entranhas do próprio Moran; a sua caricatura por este; o de Gaber (mensageiro); e o de Youdi (o grande chefe, que não teria apresentado todos os aspectos de Molloy à Gaber, por uma questão prática).

Neste texto de Beckett, sobretudo, vai se propor imagens que nunca serão idênticas entre si. Assim como uma das pernas de Molloy é mais curta.

Se Molloy procura a mãe, Moran procura Molloy; se o primeiro apóia-se num par de muletas, o segundo, num guarda-chuva; se o primeiro obedece ao imperativo, o segundo, às ordens de Youdi; se a primeira parte tem uma estrutura dual (Molloy e a mãe), a segunda é triádica (Moran – o filho – a empregada; Moran- o mensageiro – o chefe).

Tudo é desdobramento, inclusive no nome “Jacques”, o mesmo do pai e do filho. Desdobramento até do narrador, quando o relatório na primeira pessoa se desloca para a terceira pessoa: “Foi então que (eu, Moran) vi este fato sem precedente: Moran se preparava para partir ignorando em que coisa ia se aventurar”. Também no primeiro relatório, a mesma espécie de deslocamento narrativo: “(Eu, Molloy) tinha vontade de voltar para a floresta. Oh, não uma vontade verdadeira. Molloy podia ficar ali onde estava”.

O que gera a idéia de série é que as duas partes do romance, não são absolutamente diferentes; guardam entre si elementos comuns. A diferença, por sua vez, se dá de forma simétrica. A mesma simetria entre o mundo dos fenômenos e o mundo subterrâneo:

“É deitado, bem quentinho, no escuro, que penetro melhor na falsa turbulência do exterior, situo melhor a criatura que me entregam... Tudo é obscuro, mas daquela obscuridade simples que descansa dos grandes desmembramentos. Massas inteiras se põem em movimento, nuas como lei... Esse é o efeito que às vezes sobre mim têm o silêncio, o calor, a penumbra, os odores do meu corpo. Levanto-me, saio, e tudo mudou. Minha cabeça se esvazia de sangue, de todas as partes me assaltam os ruídos das coisas que se evitam... meus olhos buscam em vão semelhanças, naufrago na escuma dos fenômenos. É prisioneiros destas sensações, mesmo sabendo que são ilusórias, que devo viver e trabalhar. É graças a elas que encontro em mim um sentido... E no entanto não é desagradável, antes de se meter no trabalho, retemperar as forças neste mundo maciço e lento, onde tudo se move com a triste gravidade dos bois, pacientemente, por caminhos imemoriais, e onde evidentemente seria impossível qualquer trabalho de pesquisa. Mas para a ocasião, digo bem, para a ocasião, tinha outros motivos mais sérios e que diziam mais respeito ao agradável que ao útil. Porque era apenas com o deslocamento nessa atmosfera, como dizer, de finalidade sem fim, por que não, que ousava considerar o trabalho a executar... Porque lá onde Molloy não podia estar, Moram também não, Moran podia se curvar sobre Molloy. E se deste exame nada devia sair de particularmente fecundo nem útil para a execução do mandato, teria pelo menos estabelecido uma espécie de relação e relação não forçosamente falsa. Porque a falsidade dos termos não conduz, ao que eu saiba, fatalmente à falsidade da relação” (pág. 108).

Esse longo trecho traz à tona uma espécie de hierarquia na estética de Beckett. Acho curioso, inclusive, a ordem da apresentação das duas partes do romance. Ao adentrarmos na segunda parte, somos tomados pela sensação de terra firme. Voltam os parágrafos e algumas pistas nos são dadas quanto à forma de abordá-lo. E os objetos são esses índices.

II

Há uma espécie de regressão de traz para frente: do guarda-chuva à muleta; do pai de família ao celibatário; de Molloy à Mollose. Essa mesma regressão que faz diminuir a rede, a qual é definida como o desejo de que a partilha diminua o sofrimento. O segundo relato apresenta já suas suspeitas, ainda que formalmente revestido do que chamamos por rede: “lucidez que chegava a duvidar do próprio Gaber... chegaria até a escamotear o chefe e me acreditar o único responsável pela minha infeliz existência”. O final do livro expõe o engodo e o desvio: “Então entrei em casa e escrevi, É meia-noite. A chuva fustiga os vidros. Não era meia-noite. Não chovia”.

A linguagem como desvio: “A raiva me levava, às vezes, a ligeiros desvios de linguagem. Não me culpava por eles. Me parecia que toda linguagem era um desvio de linguagem”.

Esse desvio essencial, da qual faz parte a própria traição do filho de Moran. Desvios entre a primeira e a segunda narração: o pastor, com o cachorro e as ovelhas, no primeiro relato, não chega a entender nem a ouvir Molloy, mas, no segundo relato, o pastor responde com um gesto à Moran; a ausência do barbante no chapéu de Molloy e a fenda em um dos buracos no chapéu de Moran; a muleta em Molloy e o guarda-chuva em Moran.

Os desvios são como cálculos de possibilidades, aos quais nos remetem as pedras de chupar. Entre as páginas 68 e 70, Beckett desfila diante de nossos olhos uma questão espinhosa: como procede a fim de que as 16 pedras de chupar que tenho em meus quatro bolsos possam ser chupadas sem que venham a ser repetidas? Ele encontra a solução, sem garantir a mesma ordem de chupação nas diferentes séries – uma solução imperfeita, portanto, ainda que houvesse método, e este, segundo ele, chega a ser uma necessidade física. Ao final, tudo isto lhe é indiferente porque pouco se lixava para a perspectiva de ficar sem pedras – isso não o faria se sentir melhor, nem pior. O que o leva a jogá-las todas fora, com exceção de uma, que acaba por perder.

Esse episódio nos leva a entender os dois níveis que perpassam a poética de Beckett.

O primeiro nível é da ordem dos objetos e suas relações (a combinatória entre eles): a variação entre os episódios sucedidos com Molloy e Moran, variações que são desvios, inclusive nas formas do primeiro e do segundo relato, sem esquecer que neste primeiro nível estamos à mercê dos desvios e fugas (a traição do filho de Moran, o esquecimento da lição aprendida, o desencontro entre Moran e Molloy, tal e qual acontece entre Molloy e a mãe); tudo é objeto, e, enquanto tal, resiste-se ao espírito de sistema. Objetos que chegam ao ápice de encobrir suas funções: “Esse estranho instrumento ainda o tenho em alguma parte, acho, não tendo nunca me resolvido a trocá-lo por dinheiro, mesmo no extremo da necessidade, pois não chegava a compreender para que poderia servir, nem mesmo esboçar uma hipótese a esse respeito. E de tempos em tempos o tirava do meu bolso e o observava, com um olhar atônito e não diria afetuoso, pois era incapaz de afeto. Mas durante esse tempo ele me inspirou uma espécie de veneração, acho, pois tinha certeza de que não era um objeto virtuoso, mas que tinha uma função das mais específicas e que ficaria para sempre escondida de mim”. (pág 60).

Chega-se a fazer do próprio corpo um estranhamento: “E os confins de meu quarto, de minha cama, de meu corpo estão tão longe de mim quanto os confins de minha região... E o ciclo continua aos solavancos, ciclos de fugas e acampamentos, num Egito sem limites, sem crianças e sem mãe. E quando observo minhas mãos... elas não me pertencem... Mas isso não dura muito, pouco a pouco reconduzo-as em direção a mim, é o repouso” (pág 62).

III

Mas há um segundo nível de profunda indiferença aos objetos. E que leva tanto Molloy quanto Moran ao mesmo destino de perda. Neste nível, nem a vontade, nem a consciência e nem o poder são responsáveis por fazê-lo prosseguir, apesar de tudo. Mas apenas o imperativo, a cuja ordem, não mais de natureza individual, é dado seguir. A questão é que nada se inventa, acredita-se inventar, evadir-se, e balbucia-se apenas a lição, fragmentos de um castigo aprendido e esquecido” .

O esforço descomunal em prosseguir, obedecendo assim ao imperativo, em busca da grande derrocada, é ao mesmo tempo, seu trunfo. Porque subtraindo-se aos objetos e à utilidade, o personagem beckettiano respira a atmosfera das finalidades sem fim, onde os termos, ainda que falsos, dão margem à relações sempre verdadeiras. Em outras palavras, o que Moran efetua, ao desencalhar Molloy, isto é, ao construí-lo imaginariamente, e certamente em defasagem com a realidade, ele não o faz por Molloy (leitor), a quem pouco se lixava, e nem por ele mesmo (autor), a quem renunciava: “... mas no interesse de um trabalho que, mesmo tendo necessidade dos dois para se realizar, era anônimo em essência, e subsistiria, habitaria, o espírito dos homens quando seus miseráveis artesãos já não mais existissem” (pág. 111).

Esse anonimato é o que funda a morte do autor e terá consequências irreversíveis ao que chamaríamos de pós-modernismo. Não existe mais intenção. Nem eu, nem ele. Apenas o neutro, “com uma inexorável lançadeira, a comer minha página com a indiferença de um flagelo”.

Molloy - Samuel Beckett - tradução: Leo Schlafman - Editora Nova Fronteira - 1988

POESIA SEMPRE

2011-12-08T15:24:00.001-08:00

Eu, que sempre frequentei a Biblioteca Nacional, quando a vejo imponente hoje, imune ao tempo, me vem logo a sensação de que sou sangue do seu sangue. Porque existe a laia dos escritores obscuros, alheios à luz dos holofotes. Para quem a escrita é comida e todo dia precisam de ração. Esses escritores que ninguém conhece porque escrevem pra gaveta.

No hall da Biblioteca Nacional, existe uma lojinha que comercializa seus produtos. E, pela primeira vez, adentrei aquele espaço – há sempre uma primeira vez em nossas vidas. Minha relação ali foi sempre com a sala de leituras.

Então, comecei a folhear “Poesia Sempre”, o produto da Biblioteca Nacional de maior visibilidade. E me interessei porque cada volume dedicava-se a um assunto diferente: poesia romena, poesia da Sérvia, poesia de Moçambique... Achei curioso e passei a examinar o índice de alguns volumes.

Eis que me deparo, então, com os mesmos, “surpreendentemente”, os mesmos: Eucanaã Ferraz, Francisco Bosco, Marco Lucchesi, Antônio Cícero, Armando Freitas Filho (funcionário da casa)... E uma profunda depressão me abateu naquele instante. Porque vi que aquela instituição, imune ao tempo, só o era de fachada. Dentro, imperava a política com suas benesses, áreas de influência, lutas de poder, e o “toma lá da cá”.

Ao escritor obscuro, pois, não cabia outra atitude senão retirar-se. Cheguei, inclusive, a cogitar, quando ali me adentrei, em comprar algum volume de “Poesia Sempre”. Mas desisti a tempo.

E voltei à sala de leitura de sempre. O único espaço imune ao tempo e à política.

À poesia sempre.

Alquimistas do Som

2011-12-07T02:32:00.000-08:00

Esse documentário maravilhoso, eu estruturo da seguinte maneira:
Ponto Fraco: Lenine
Ponto Alto: Koellreutter
Divergência: Arrigo Barnabé X Arnaldo Antunes
Para ser visto, revisto, transvisto.

O "AUTOR" PARA RICHARD RORTY

2011-12-05T15:19:00.000-08:00

Qual seria a função do “autor” para Richard Rorty?

Com ele fechamos a trilogia dos filósofos que trataram do tema.

Em Benjamin, temos a perspectiva marxista. Em seu texto-palestra, “O Autor como Produtor”, datado de 1934, a mudança tem como alvo a forma de produção. Ao "autor", como produtor, caberia esse papel, se não quisesse ver-se reduzido a uma peça da engrenagem capitalista. Sua intermediação na revolução proletária era de suma importância.

Já em Foucault, o "autor" passa a ser função do discurso, conforme seu texto-palestra “O que é um Autor?”, datado de 1969. Uma vez que os discursos se articulam nas relações sociais, a melhor forma de ver como essa articulação se dá, seria através da função-autor e sua modificações. Essa articulação se evidencia com muito maior nitidez na função-autor do que nos temas ou conceitos que os discursos operam. Daí porque as noções de obra e de escrita, ao bloquearem o privilégio concedido ao "autor", tivessem escamoteado o que deveria ser destacado: o "autor" como função do discurso, e não como presença invisível.

Mas na décado de 80, uma terceira imagem do "autor" será esboçada através dos textos de Richard Rorty, neo-pragmatista americano, que por sua posição intermediária, que ele próprio denominaria liberal-ironista, viria chamar a atenção para um importante aspecto do "autor", qual seja, a sua contribuição para o alargamento de nossa auto-imagem.

Caberia principalmente aos jornais e romances trabalharem com o diferente, no sentido de apresentarem variedades de dor e humilhação, para que, através de nossa identificação imaginativa, possamos alargar nossa identidade.

É nessa perspectiva de progresso moral, que Rorty vai se contrapor aos pós-estruturalistas franceses, inclusive Lyotard e Foucault.

Em relação a esse último, sua insistência de pensar em algo profundo dentro dos seres humanos, que viria a ser deturpado pela aculturação, é o que o levaria a não fazer nenhuma espécie de concessão. A redução do sofrimento não compensaria os problemas decorrentes da aculturação. E o seu desejo de autonomia, como o que há de mais relevante, é levado ao ponto de Foucault querer vê-lo encarnado nas instituições. Contra essa síntese do público e do privado, Rorty vai propor um outro esquema: o privado como um instrumento do público, mas ambos perpetuando-se em esferas diferentes.

Seu texto, “Cosmopolitismo sem Emancipação – uma resposta a Jean-François Lyotard”, que faz parte do livro “Objetivismo, Relativismo e Verdade” – Escritos Filosóficos I”, empreende uma crítica implacável ao que se convencionou chamar de pós-modernismo. Contrários às metanarrativas de emancipação cristã, iluminista ou marxista, cuja sujeito metafísico trans-histórico acaba por julgar as práticas através de critérios antecedentemente existentes, os filósofos pós-estruturalistas são anti-utópicos por excelência. O trauma kantiano os leva, no entanto, a pensar a investigação filosófica ainda a partir do modelo judicial. Incorrem no mesmo erro da Filosofia Analítica ao se posicionarem contra a noção de conhecimento e a noção de mente, datadas do século XVII: ao argumentarem contra essas noções e fornecerem teorias do conhecimento alternativas ou filosofias da mente alternativas, continuavam no mesmo território. Richard Rorty sublinha a importância de “deixar de lado”, “mudar de assunto”, apresentar novos mapas de território, novos vocabulários que tenham a ver com novas formas de vida. Nesse sentido, o "autor" teria sempre uma função revolucionária. Foi o trauma kantiano que levaria Lyotard a desconfiar da história universal nos moldes empreendidos por Rorty: uma narrativa edificante, no sentido de livrar-se de vocabulários e atitudes gastas, e não no sentido de proporcionar sustentação para instituições e costumes; e sobretudo, de caráter utópico, visando a uma comunidade democrática social cosmopolita, cujo etnocentrismo é inevitável, porém, se dedicando a um ethnos cada vez maior e mais variado. É o “nós” (segunda pessoa do plural) das pessoas que foram criadas para desconfiar do etnocentrismo.

A posição intermediária de Rorty é que, assim como o Homem é construído, ou seja, é histórico e contingente, isso não o impede, a ele, Rorty, de buscar uma cola para as sociedades, em analogia com a fé religiosa: ao invés da esperança pessoal no paraíso, a esperança referente aos nossos netos (muda-se a retórica, mas continua existindo cola). Essa cola não é mais baseada no que há de comum na natureza dos homens, mas é construída, via consenso, através da livre discussão e por persuasão, nunca pela força.

Seguindo a lógica de Rorty de que a função do "autor" seria de servir para a mudança histórica do homem através de novos vocabulários, uma vez que os antigos vocábulos emperram novas práticas, a questão estaria, portanto, em proceder a novas redescrições, via transições terminológicas e mudanças de Gestalt. Nesse sentido, a literatura teria um papel mais decisivo do que a Filosofia. A comparação entre Proust e Nietzsche serve como exemplo.

Para Rorty, Nietzshe, assim como Hegel e Heidegger, é um típico caso de teórico ironista: ironista porque busca a autonomia e a criação de si mesmo, sem filiação a outro poder, ao contrário dos metafísicos; entretanto, não só redescreviam temas grandes (a Europa em Heidegger, o Ser em Hegel, e a Vontade em Nietzsche), como também buscavam compreender a ânsia de teorizar dos metafísicos, para ficar livre deles ( o tema da teoria ironista acaba sendo a teoria metafísica). E novamente estamos diante de um confronto, tal e qual acontecia com os filósofos analíticos diante de Kant e Descartes.
Proust, diferentemente, é o que Rorty chama de romancista ironista: redescreve coisas pequenas (ao invés de temas grandes, seus alvos são pessoas). E mais que isso, a forma como se livrou do julgamento dos poderosos do seu tempo, foi transformando-os em companheiros de sofrimento. Com isso, criou um novo padrão, a partir do qual pôde julgar a si mesmo. Foi uma forma de desmascarar a autoridade, sem se colocar como autoridade. Esse rearranjo é como denominaremos “perspectivismo”.

O problema em Nietzshe , e todo seu dilema e dualidade, é que, ainda que não faça o jogo kantiano das possibilidades, e, portanto, não retirando o Sublime do tempo, ainda assim, na medida em que afirma ver mais fundo e não de maneira diferente, na medida em que afirma ser mais livre e não meramente reativo, ele acaba por trair seu próprio perspectivismo e nominalismo.

Foi essa junção de perspectivismo e vontade de poder em Nietzsche, em sua tentativa de síntese entre público e privado, que, segundo Rorty, marcou a teoria ironista.

II

É curioso como tanto em Benjamin quanto em Rorty, a função do "autor" é de mediatização. Se no filósofo alemão, cabe ao "autor" não só uma função pedagógica, no sentido da socialização das formas de produção, como também a criação de um aparelho mais perfeito, como era o teatro épico de Brecht, tendo sempre em vista o confronto final entre proletários e capitalistas, no filósofo americano essa mediatização se cumpria na concessão da linguagem ao humilhado. Portanto, a tarefa de transformar a situação deste, teria que ser executada por outras pessoas, tais como o poeta, o jornalista e o romancista.

A identificação imaginária só pode transcender a vizinhança e ampliar o elo da solidariedade, através desse trabalho preliminar da literatura e do jornalismo.

Essa idéia de mediatização, à qual os franceses pós-estruturalistas teriam uma certa alergia, é no fundo a base da réplica de Rorty à Lyotard. Não a ilhota isolada, mas os passadiços que a ligam ao continente, visando uma comunidade cosmopolita.

A idéia de progresso traz, implícita, o desenvolvimento do que nos foi legado como crença, e não ruptura. Daí a idéia de reforma e não de revolução no pensamento de Rorty. Para tanto, ele vai recorrer a outro americano, John Rawls. Segundo este, o equilíbrio reflexivo é a estrutura da política democrática; não existe fundamento filosófico para a referida prática, assim como não há nada que a justifique na ordem dos direitos humanos naturais. O que a estrutura de fato são os princípios gerais em que fomos criados e as reações instintivas à problemas contemporâneos (não podemos esquecer que estamos dentro do pragmatismo americano: o que não responde à nossos problemas, deve ser posto de lado).

Outro teórico lembrado por Rorty é Wilfrid Sellars e suas “intenções-nós”. Segundo este, a moralidade é constituída pela localidade – quanto mais próximos de nós, mais fácil a identificação imaginária; o próximo a nossa localidade se torna então “um de nós” e a ele nos tornamos solidários. Naturalmente, essas semelhanças, que vão gerar a ação generosa, serão destacadas por um vocabulário final historicamente contingente.

Portanto, essa moralidade não está ligada a um respeito racional, universalista. O que novamente nos leva a uma idéia de construção, mudança e progresso, mas, sobretudo, a uma utopia universalista a partir de crenças contingentes: algo construído e não outorgado; e que pode agregar outros valores, reformado e ampliado.

III

A função do "autor" estaria mais ligado à poesia que à teoria. Porque sua atividade é produzir metáforas que venham a sobrepor-se a antigos vocabulários(ver blog -
http://godardcity.blogspot.com/2010/04/richard-rorty.html#links). Enquanto tais, não têm um lugar no jogo da linguagem. Funcionam mais como mutações que podem vir ou não a encontrar nichos, conforme o pensamento darwinista. Em si, são forças cegas, não teleológicas. Mas podem servir de instrumento a uma possível nova forma de vida. É quando as metáforas se tornam literais. É nessa perspectiva que Proust é mais importante que Nietzsche.

Diferentemente desse último, que sempre está a expressar algo via imaginação, como se mantivesse um vínculo com algo que não nós mesmos, como uma prova de que estamos aqui como se viéssemos de outro mundo, Proust tece narrativas idiossincráticas, voltando-se ao particular. E ao descrevê-lo, acaba por nos redescrever. Essa é a dupla via entre a descrição e a redescrição metafórica, contingência e ironia, linguagem e identidade, o outro e nós mesmos. Harold Bloom, em seu livro “Angústia da Influência”, trabalhou à exaustão esse processo: adotar parcialmente e modificar parcialmente os vocabulários lidos de outros autores, com vista à criação de nossa auto-imagem (ver blog: http://godardcity.blogspot.com/2010/07/angustia-da-influencia.html#links).

Daí que talvez valha a pena ressaltar que, mesmo não tendo sentido, isto é, não expressando nada, a metáfora, ainda assim, não é gratuita; ela é causada por algo que existiu antes, o que nos leva sempre à idéia de rede. Conforme Wittgenstein, não existem linguagens privadas.

Caetano Veloso- Ambiente de Festival (E Proibido Proibir)

2011-12-04T09:59:00.000-08:00

ATOS DE FUNDAÇÃO

Arrigo Barnabé no Festival Universitário da MPB - parte 2

2011-12-04T09:50:00.000-08:00

ATOS DE FUNDAÇÃO

Lupicínio Rodrigues - Pout pourri (programa "Sambão" - 1973)

2011-12-03T08:03:00.000-08:00

MÉTODO COMPARATIVO

O LUPICÍNIO DO ARRIGO

2011-12-02T17:57:00.000-08:00

SUPERTÔNICA

2011-12-01T21:58:00.000-08:00

http://www.culturabrasil.com.br/programas/supertonica/arquivo-11/egberto-gismonti-forca-lascada-3
Esse é o programa de rádio do Arrigo Barnabé.
Maravilhoso.
Nesse programa específico, o convidado é o Egberto Gismonti.
Pra se ouvir ajoelhado.

NOTÍCIAS VASCAÍNAS

2011-11-26T19:53:00.000-08:00

Hoje passei por um grupo de vascaínos, todos remanescentes de Dulce Rosalina. Tenho grandes amigos nesse reduto, inclusive o dono da padaria, ao lado da minha casa. Falando em vascaíno, me vem à memória A Falecida, cujo autor é Nelson Rodrigues. Nunca ninguém retratou tão bem o espírito vascaíno quanto Nelson nesta peça. Me lembro também de Dona Sebastiana, vascaína doente, mãe da Regina e do Camilo, vizinhos da minha casa na rua Conselheiro Barros. O grande jogador do Vasco nessa época, chamava-se Sabará. Como vocês podem ver, isso faz tempo. Põe tempo nisso.

Hoje, o time cruzmaltino disputa a tríplice Coroa: a Copa do Brasil (já ganha), a Sul Americana e o Brasileirão de 2011. Portanto, deveria ser motivo de regozijo para o grupo ao qual me dirigia. Mas pra minha surpresa, havia um ar de apreensão em cada um deles. Cheguei mesmo a vislumbrar vincos profundos na fisionomia de alguns. Senti que era persona non grata e fui saindo de mansinho.

Afinal, o que está acontecendo?

O RELÓGIO DO MEU QUARTO

2011-11-25T13:07:00.000-08:00

"Quem hoje te sorri, amanhã te escapela",
são os versos de uma canção que nunca ouvi,
e ele ali, insensível, monocórdico,
sob a mira de um revólver, o relógio
do meu quarto, que vivia
através de uma engrenagem que não o permitia parar,
enquanto o mirava com meus olhos zarolhas,
sabendo de antemão que se errasse,
e certamente eu erraria,
estaria fodido pro resto da minha vida.

skylab/nov-2011

WALTER BENJAMIN

2011-11-23T06:44:00.000-08:00

O AUTOR COMO PRODUTOR

Walter Benjamin em 1934 fez uma palestra, abordando o autor como produtor. Trinta e cinco anos mais tarde, Michel Foucault faria uma outra palestra, analisando o autor como função do discurso. Há entre as duas abordagens uma diferença significativa. Benjamin parte da perspectiva de que o autor existe, ainda que possa vir a ser uma peça de uma grande engrenagem, caso não venha a questioná-la. Já Foucault, investe seu olhar para o discurso. Sua linhagem, da qual faz parte Beckett, insiste para o fato de que tudo é uma questão de discurso – toda a realidade do mundo, inclusive o Homem, não passaria de uma mera função discursiva.

II

Benjamin, em plena década de 30, vive um mundo dividido pela luta de classes. E a situação social, segundo ele, forçaria o trabalhador a decidir a favor de que causa estaria ele colocando sua atividade. O fascismo seria a radicalidade do capital. Sob esse prisma, o produto é visto de forma isolada. A velha diferenciação entre forma e conteúdo, levando à consideração do objeto isolado, faria parte da estratégia burguesa no sentido de separar tendência política e qualidade estética. Uma obra poderia ser esteticamente progressiva, ainda que veiculando conteúdos conservadores. A estética burguesa concederia então primazia a essas oposições, de forma anti-dialética: intelectual/material; técnica/conteúdo; intérprete/ouvinte; fotografia/escrita; escritor/leitor. E, sobretudo, visaria à técnica em sua perspectiva do objeto isolado.

III

Walter Benjamin, a partir da própria técnica, prova o quanto é ilusória essa perspectiva antinomista. Nesse sentido, tendência política correta e técnica literária progressiva se coadunam. Porque a relação da obra com as relações sociais de produção é como essa obra se situa dentro das relações literárias de produção, isto é, dentro da técnica literária das obras. O ponto de vista político tem a ver com a técnica literária; se a obra é progressista, ela o é dentro das duas perspectivas; ou melhor, a perspectiva é uma só.

IV

Benjamin parte desse princípio para questionar a inteligência burguesa de esquerda, que seria solidária com o proletariado ao nível das convicções e não como produtor. E como essa falsa posição acabaria sendo usada em favor da perpetuação do modelo burguês.

Para tanto, ele vai se prender a análise de dois movimentos da época: o “Ativismo” e a “Nova Objetividade”.

No tocante ao primeiro, conforme Hiller, os intelectuais não são membros de ramos profissionais, mas representantes de um tipo caracteriológico situado entre as classes. Igualmente, Döblin, em seu livro “Saber e Mudar”, define o intelectual por suas posições, convicções e disposições, mas não por sua posição no processo produtivo.

Em relação à “Nova Objetividade”, a técnica da reportagem é usada, seja na forma fotográfica, seja na forma literária, no sentido de extrair, da situação política, novos efeitos para entreter o público. A miséria passa a ser objeto de fruição. Podemos aqui fazer um paralelo com filmes como “Cidade de Deus” ou “Tropa de Elite”. Alimenta-se o público com novos conteúdos, mas com uma elaboração baseada na moda. Tudo fica matizado. Segundo Benjamin, a perspectiva revolucionária do dadaísmo, ao utilizar nas artes plástica, por exemplo, materiais do cotidiano, tinha o sentido de fugir dessa matização, submetendo a arte à prova da autenticidade.

Segundo Benjamin, abastecer o aparelho produtivo sem ao mesmo tempo modificá-lo, seria um processo questionável, mesmo que os materiais fornecidos tivessem uma aparência revolucionária.

Contra isso, respondia a “refuncionalização” de Brecht. É interessante esse conceito porque parte do princípio de metamorfose para fabricarem-se novos meios de produção.
O seu teatro épico não era apenas uma obra original, tecnicamente falando; tinha também uma função organizatória e, para tanto, não era suficiente a sua opinião: havia nele também um caráter prescritivo (pedagógico), tanto orientando os produtores, quanto colocando à disposição do público uma aparelho mais perfeito, de forma a levar os consumidores à produção.

Ao invés de concorrer com o cinema, segundo a perspectiva burguesa de separação dos gêneros, ele aplica em seu teatro a nova técnica. O uso da montagem, por exemplo, interrompe a ação e, consequentemente, a ilusão e a reprodução de suas condições. Com isso, essas condições são reconhecidas com assombro pelo público, capaz de se alienar pelo pensamento das situações em que vive. Esse distanciamento do público, obriga o espectador, ao serem imobilizados os acontecimentos pela técnica da montagem, a tomar uma posição quanto à ação, assim como obriga o ator a tomar uma posição quanto ao seu papel.

Essa refuncionalização da forma-teatro, teve a sua contrapartida na forma-concerto (música). Aqui, ao invés da separação entre música e palavra ( e não é à toa, segundo Eisler, que somente no capitalismo a música sem palavra teve tanta significação e conheceu uma difusão tão ampla), o que ocorre é a junção de ambas, exigindo um altíssimo nível da técnica musical e literária.

São essas transposições de técnicas e refuncionalização dos gêneros, visando a socialização dos meios de produção e a organização dos trabalhadores no processo produtivo, que caberia aos intelectuais operarem.

V

Não há dúvida que, sob a forma da educação, o capitalismo ofereceu o seu aparelho de produção ao escritor. Nesse sentido, a sua origem é burguesa. Mas ele é também um traidor de sua origem, segundo Aragon. E a traição é fortalecida pela sua consciência de que o aparelho que lhe serviu para a formação, é também um instrumento contra si-mesmo, isto é, contra o produtor. Reafirmar o autor como produtor seria, então, insurgir-se contra a atual forma de produção, que privilegia o produto em detrimento a quem o produz e explorando assim os meios de produção. Mas esse enfrentamento, segundo Benjamin, é mediatizado. Não cabe ao intelectual enfrentar o fascismo, enfraquecendo a burguesia por dentro – esse seria o erro de movimentos como o “Ativismo” e a “Nova Objetividade”. Caberia sim aos intelectuais a função de engenheiro (e aí, talvez, possamos nos remeter a poesia de João Cabral de Mello Neto), operacionando de tal maneira, de modo a efetivar a adaptação do aparelho burguês aos fins da revolução proletária. Essa mediatização, no entanto, não é meramente opinativa, ela é concreta e tendo sempre como horizonte a luta direta entre capitalismo e proletariado.

VI

Rever as palavras de Benjamin me levou ao tempo do “Teatro Independente”, no Teatro Cacilda Becker, Rio de Janeiro. O grupo “Ta na Rua” era uma referência. Chegávamos a ensaiar numa das salas desse teatro. Era a década de 80. O "Teatro do Oprimido", de Augusto Boal, era a palavra de ordem. Trabalhávamos com bonecos e chegamos a levar nosso espetáculo a vários lugares carentes. O tempo é efêmero. Os discursos também.

A PELE QUE HABITO

2011-11-15T16:35:00.001-08:00

“A Pele que Habito”, nova produção de Pedro Almodóvar, em cartaz nos cinemas, apresenta o negativo de um travesti: ao invés de um corpo masculino e uma mente feminina, levando à intervenção no corpo para transformá-lo, produz-se a inversão (um corpo feminino e a mente masculina), em razão de uma violência cometida contra a vontade da vítima. O sofrimento desse último é a imagem em negativo dos que nascem com a mente feminina e o corpo masculino. O sofrimento de ambos é o mesmo em razão do desencontro de corpo e mente. Diferença que será de grande importância para o diretor e com a qual ele vem trabalhando incessantemente em seus últimos filmes. Diferença que talvez constitua a essência da arte.

A inversão que acontece no filme é fruto de um cientista que se vinga do estupro da filha, e tem relações com seu filme anterior “Abraços Partidos”: lá, o industrial que produz um filme, se vinga do amor rompido com a atriz e amante, escolhendo as piores tomadas; aqui, a vingança é transformando o estuprador em mulher.

Mas a diferença entre os dois filmes está no fato de que em “Abraços Partidos”, as perspectivas do amor e da vingança se efetuam em personagens diferentes (o filho do industrial e o diretor do filme; o industrial e o diretor do filme; o filho do industrial e o filho do diretor); já em “A Pele que Habito”, a vingança e o amor podem se efetuar num mesmo personagem (é quando o cientista passa a gostar do novo ser que produziu à imagem e semelhança de sua falecida esposa).

Em verdade, trata-se de uma metáfora da arte, em sua instância mais paradoxal: por um lado, vingança/reação/negação; por outro lado, reconstrução/repetição/afirmação/substituição. De tal maneira que em “A Pele que Habito”, não sabemos se o cientista está a se vingar ou a reconstruir o seu amor; ambas as perspectivas se mesclam, da mesma forma que em “Abraços Partidos”, o documentário do filho do industrial se mistura à película reconstruída pelo diretor.

É curioso que em “A Pele que Habito”, o amor do cientista por sua vítima, se caracteriza por um viés: ao mesmo tempo que ele a reconstrói à imagem e semelhança de sua mulher, ele sabe que no fundo não é ela: ele ama um simulacro. A essência do amor comportaria esse diapasão em sua lei interna. A substituição já é em si uma diferença. Pra quem não vive o processo do luto, e o melancólico é sua melhor expressão, fica vedado o caminho das imagens e da arte; a vingança é seu único vocabulário.

O processo artístico comportaria, então, em sua complexidade, as duas instâncias: negação e afirmação; vingança e amor.

Por outro lado, em “Abraços Partidos” existe uma esperança ao final (o próprio filme é sua afirmação); já em “A Pele que Habito”, o filme se conclui na vingança da criatura sobre o criador. É como se o segundo fosse uma extensão do primeiro, chegando até sua conseqüência: a criação e seu momento posterior. Nesse sentido, ele avança o projeto de "Abraços Partidos".

PS: Escrevi na época de "Abraços Partidos", algumas palavras sobre o filme: http://godardcity.blogspot.com/2009/12/abracos-partidos.html#links

A SITUAÇÃO DO FLU

2011-11-14T07:37:00.000-08:00

Faltando quatro jogos para o final do brasileirão, pode-se fazer um quadro das possibilidades. Evidentemente, o campeão continua em aberto. Mas Vasco e Corinthians se credenciam como os favoritos.

O Vasco, dos quatro jogos que lhe restam, dois parecem problemáticos: os dois clássicos contra Fla, Flu. Não tem favorito e é perfeitamente possível vir a ser derrotado nos dois, abrindo então possibilidades para Fla, Flu, Botafogo e Figueirense.

O Corinthians, dos quatro jogos que lhe restam, contra Figueirense e Palmeiras me parecem os mais complicados.

O que significa dizer, que a rigor, o campeonato continua em aberto. Mas existe uma tendência e é por aí que devemos nos guiar.

Contra Atlético Mineiro e América Mineiro, tendo o mando de campo, o tricolor carioca mostrou todas as suas mazelas: desencontrado em campo, sem plantel para recomposição do time no caso de alguma ausência importante, substituições infelizes por parte de seu treinador, irregularidade, e ansiedade em campo nos momentos mais decisivos. Esses dois traumas contra os mineiros, me fazem preferir ver o Flu jogando bem longe do Rio.

Mas cabe ao time dizer a que veio nesse brasileirão. Está devendo um melhor desempenho nos clássicos cariocas e essa é a hora. Se viermos a morrer na praia, ainda que conseguindo uma das vagas na libertadores, será a hora de avaliarmos o que o jogador mais caro do clube trouxe efetivamente de positivo para o Flu. Qual é a relação custo-benefício do Fred? Eis a questão.

Fazendo um retrospecto, entre Cuca, Muricy e Abel, o primeiro deixará mais saudades.

MICHEL FOUCAULT

2011-11-14T05:58:00.001-08:00

A FUNÇÃO-AUTOR

“Minha impossibilidade de absorção, minha faculdade de esquecimento, eles as subestimaram. Querida incompreensão, é graças a ti que deverei ser eu mesmo, por fim. Em breve não restará mais nada da lavagem deles. É a mim então que vomitarei enfim, com arrotos retumbantes e inodoros de famélico, acabando-se num coma, um longo e delicioso coma.”

Beckett

A epígrafe não podia ser de outro autor. Quem, melhor que Beckett, e isso no final da década de 40, exprimiu a morte do autor? A maneira como ele a exprimiu, inspirou Foucault a escrever, vinte anos depois, um trabalho sobre as relações do texto com o autor e, consequentemente, sobre a noção de autor.

Já em “As Palavras e as Coisas”, os planos discursivos eram analisados, cumprindo descobrir as regras imanentes que davam a esses discursos suas condições de funcionamento. O segundo trabalho, em prosseguimento à “As Palavras e as Coisas”, definia a maneira como Foucault se servia dos nomes e como detectava as grandes unidades discursivas, tais como a História Natural e a Economia Política, tentando responder com que métodos, com que instrumentos, se pode localizar essas grandes unidades, escandi-las, analisá-las, descrevê-las.

Mas foi Beckett, possivelmente, o primeiro a desconfiar do “eu”. O seu beco sem saída estava contido na noção exata dos seus limites: falar de si era ainda falar dos outros. Ainda assim, cumpria continuar, a fim de que os traços do Ser, origem de todo discurso, quem sabe, pudesse ser vislumbrado – apareceriam como marcas fragmentadas de uma terra, em relação à qual nos mantemos exilados.

II

Com a morte do autor na escrita contemporânea, caberia o estudo de sua função, ao invés de cairmos em noções que o suprimem, escamoteando, porém, o que deveria ser destacado.

Essa é a posição de Foucault no seu estudo clássico “O que é um autor?”. Contrapondo-se à crítica contemporânea, que através das noções de “obra” e “escrita”, evita a experiência e o pensamento do autor, Foucault revela problemas nas referidas noções: se a noção de obra vai se limitar à sua estrutura interna, surge então a primeira questão – obra é tudo que o autor deixou atrás de si? (e mesmo que não seja isso, não será, no entanto, o que ele escreveu, mesmo sendo destacado de seus outros escritos? Torna-se, portanto, problemática essa noção de “obra”, destacada de seu autor; por outro lado, a noção de “escrita”, como condição geral do texto, isto é, espaço e tempo, se por um lado abole o gesto e a marca do que se quis dizer, deixa intocável o jogo das representações que formaram uma certa imagem de autor ( na “escrita” há um estatuto originário, submetido ao esquecimento e repressão; essa ausência vai se remeter ao oculto – modalidade religiosa – ou à significação – modalidade crítica; estamos então diante do anonimato transcendental).

Ao invés, portanto, de recairmos em noções tão problemáticas que acabam não abolindo o autor, caberia estudarmos a sua função.

III

A primeira característica é a função do nome de autor. Não é um nome próprio, ligado à designação. O nome de autor tem mais a ver com a descrição: se a pessoa Homero não existiu, o nome continua a existir porque tem a ver com um certo modo de ser do discurso – é uma função classificatória: diz respeito a um certo grupo de discursos, providos, portanto, da função-autor; a função-autor apresenta, pois, sua primeira característica; é um ser de razão e pouco tem a ver com a honomínia (se remete à exegese cristã de São Jerônimo, que atribuía valor, coerência conceitual, unidade estilística e momento histórico, para indicar se determinado discurso pertence ou não a certo autor).

A segunda característica da função-autor é sua ligação ao sistema jurídico e institucional, que contém, determina e articula o universo dos discursos. A partir do século XIX, o imperativo da literatura passa a ser a transgressão. Surgem então os benefícios da propriedade. Esse campo bipolar do discurso, entre o lícito e ilícito, o profano e o sagrado, é inalterável.

Por outro lado, como terceira característica da função-autor, em todos os discursos, em todas as épocas e em todas as formas de civilização, essa função nem é universal, nem é constante. Em nossa civilização, por exemplo, se antes do século XVIII os discursos sem valor de verdade, como os discursos médicos, geográficos e de ciências naturais, eram marcados pelos nomes de autor (“Hipócrates disse...”), já os discursos literários mantinham o anonimato em função do seu valor de verdade – sua antiguidade, verdadeira ou suposta, era garantia suficiente, sem que fosse colocada a questão do autor. A partir do século XVIII essa relação se inverte.

A quarta característica da função-autor é a condição de alter-ego do escritor (narrador) e sua pluralidade de egos. Analisando um texto científico, Foucault evidencia várias posições do sujeito. O prefácio, a argumentação e o sentido do trabalho expressam a dispersão de três egos simultâneos: o eu no prefácio (o eu diante das circunstâncias da composição); na argumentação, o eu restrito às premissas; e no sentido do trabalho, o eu diante dos avanços conquistados de sua ciência e os desafios do futuro.

Uma última característica da função-autor, diz respeito ás suas diferentes posições: como autor de um texto, de um livro, de uma obra, de uma teoria, de uma tradição ou de uma disciplina.
Mas no que diz respeito à conjuntos mais amplos, há que se diferenciar os instauradores de uma determinada discursividade e os fundadores de uma determinada ciência; no primeiro caso, são autores, cujo ato instaurador, absolutamente singular e destacado, contém um número restrito de proposições ou enunciados, em relação aos quais, todos os campos discursivos referente a essa teoria serão considerados derivados, inclusive em suas diferenças; no segundo caso, o dos fundadores, o ato de fundação pode ser reintroduzido no interior da maquinaria das transformações que dela deriva (esse ato torna possíveis apenas analogias e não diferenças). Freud, nesse sentido, é um instaurador de discursividade, e, Ann Radcliffe é uma fundadora do romance de terror.
Ainda nesse tópico, as redescobertas as retualizações diriam respeito às ciências (a reinserção de um discurso em um domínio novo para ele, ou, a redescoberta de um texto, serão capazes apenas de modificar o conhecimento histórico de determinada ciência, mas não o campo teórico dela; já o retorno ao texto, modifica seu campo teórico – é um trabalho efetivo e necessário de transformação da própria discursividade.

IV

O foco no discurso e não na obra, é a estratégia de Foucault para colocar em questão o caráter absoluto e fundador do sujeito (a função-autor é uma especificação possível, não necessária, da função-sujeito).

Nesse sentido, as articulações entre os discursos e as relações sociais podem ser melhor evidenciadas no jogo da função-autor e suas modificações. Já os temas e conceitos que os discursos operam, mostram-se insuficientes para evidenciarmos essas articulações.

A questão que se coloca então é: segundo que condições e sob que formas, pode aparecer no discurso o sujeito, que lugar pode ocupar, que funções exercer e que regras obedecer.

Daí porque mesmo no ciberespaço, o direito autoral, apesar de revestido do idealismo romântico calcado na criação individual, tem suas condições de produção no discurso que se situa na lógica globalizada do capitalismo. É, pois, esse discurso que, determinando a função-autor, irá responsabilizar quem cometeu plágio e quem é o responsável pela criação da obra: o primeiro, pondo em risco certas regras de injunções econômicas e políticas; o segundo, sedimentando e potencializando as regras de produtividade econômica.

CHEZ L'AMI MARTIN

2011-11-11T20:20:00.000-08:00

Madame Funérea sabe que os preceitos analisados por Max Weber em seu estudo clássico sobre as origens do protestantismo na economia capitalista foram definitivamente afastados por nós. Somos pobres e esbanjadores. E quando morrermos à míngua, não vamos pro céu.

Foi o que tacitamente pensamos ao adentrarmos o suntuoso bistrô da rua General San Martin, o Chez l’Ami Martin. O chef Pascal Jolly, ex Clube Chocolate, era a referência.

Nunca vi bistrô tão high tech. Todo espelhado, conhecida técnica para criar amplitude em espaços reduzidos, se distribui por dois andares, tendo a cozinha ocupado o segundo andar.

As mesas, muito próximas, propiciam ouvirmos a conversa ao lado. Se o ambiente é descontraído, isso não gera inconveniente algum. Mas se o espaço é formal e reduzido, como era o caso, a sensação é desagradável.

O contraponto fica com o simpático maître Ronaldo.

A sugestão da casa, escrita à giz num pequeno quadro, ficava exposta aos olhares dos clientes. Como éramos debutantes ali, acabamos sem entender que a mesma sugestão não constava do cardápio escrito.

A entrada ficou marcada por uma prosaica batata frita, de gosto universal, a qual introduzíamos num molho à base de alho.

Mas as surpresas estavam reservadas para o prato principal. Estamos convencidos de que o ponto nevrálgico de uma cozinha reside ali. Ainda que as entradas, o vinho e as sobremesas façam parte do grande conjunto e interfiram no resultado final, ainda assim é o prato principal que vai dar ou não a singularidade a um chef de cuisine.

Eu fui no óbvio: as tão propaladas fraudinhas com a técnica clássica de cozimento longo e maturação dos temperos. Marinada em vinho tinto e cozida por sete horas antes de ser servida, com cebolas caramelizadas, bacon, champignon e purê de batata.

Enquanto comíamos, uma taça se espatifou em nossos pés. É o custo de mesas serem tão reduzidas com a filosofia do aproveitamento máximo do espaço.

Fiquei impressionado com a discrição da “meliante”. Mas são assim as regras da etiqueta. Ao serem recolhidos os caquinhos pelo garçon, nenhum olhar de espanto. É como se não tivesse acontecido nada – cheguei mesmo a pensar se a taça espatifada fosse um caso da minha imaginação fértil. Meia hora depois é que comprovei o contrário: ela pediu desculpas à Madame Funérea, que me confessou depois ter sido espetada por um caco.

Quanto à fraudinha, foi servida numa tijelinha de bronze e acompanhada por um minúsculo purê de batata em outro recipiente. Estaria tudo bem se um dos pedaços da fraudinha não estivesse duro. E aí começam os problemas, aqui ligados ao controle de qualidade, fundamentais a um restaurante dessa estirpe. A carne estava irregular: um dos pedaços deveria ter tido um tempo maior de cozimento.

O molho, à base de vinho tinto, deu singularidade ao prato, ainda que os outros acompanhamentos, no caso, o champignon, o bacon, a vagem, a cebola caramelizada, não tivessem sobressaído, o que aponta para uma outra questão, essa, das mais difíceis e espinhosas: o equilíbrio.

Essa questão novamente se repetiu com o prato de Madame Funérea: uma codorna assada e desossada, recheada com cogumelos frescos e acompanhada de ervilhas puy e foie gras. A idéia de uma ave assada e recheada, foi desmentida pelo fato de que mais parecia um ensopado, sem mencionar o fato reincidente de que os demais ingredientes não sobressaíam.

O ponto em comum de ambos os pratos é que não ficaram na memória e isso é o mais grave. Não poderíamos nem dizer: foi ruim. Foi algo apagado. Assim como o vinho, um bordeaux, Chateau de Mauves, da região de Graves, na França. Com um corte de 65% Cabernet Sauvignon e 35% de Merlot, taninos suaves, odor de flores e de grapefruit, não poderíamos dizer que tenha ficado na memória (vinho é como aparelhos de gravação: quanto mais barato o estúdio, piores os resultados; essa relação custo/benefício, aqui, é complicadíssima).

A maior atração ficou reservada mesmo para o Pain Perdu - uma sobremesa de enlouquecer: pedaço de rabanada que mais parece uma fatia de bolo, acompanhada de chantily, sorvete de framboeza e calda de frutas vermelhas.

Mas não foi suficiente para apagar uma questão que vem se tornando redundante nos grandes restaurantes cariocas: o controle de qualidade.

SUPER ÉZIO

2011-11-10T07:01:00.000-08:00

Super Ézio, agora ao lado de Castilho e Pinheiro.

3 SKYLABS

2011-11-04T14:50:00.000-07:00

UMA PESSOA EMPREENDEDORA

“Ela é uma pessoa empreendedora”

(meu corpo se arrepia, tenho calafrios,
entro em pânico, quero fugir;
é como me sinto diante de tal qualidade
e chego a não repetir a palavra,
a fim de evitar transtornos compulsivos).

“Ela é uma pessoa empreendedora”

(não sou masoquista, mas também não sou surdo;
foi o que ouvi e chego a entrar em surto).

“Ela é uma pessoa empreendedora”

(estou morrendo; penso na origem da palavra,
o período da história em que veio à tona
- uma forma de abreviar seus efeitos deletérios;
mas continua a ressoar no infinito).

“Ela é uma pessoa empreendedora”

(estão ouvindo? não há ninguém ao meu redor
e, no entanto, a frase se repete sempre,
sem um instante de trégua).

A CONDIÇÃO NECESSÁRIA

Quando nos beijamos
senti os pêlos crespos do seu bigode.
Fazia-me cosquinha nos lábios.
Outras vezes, ardia-me a boca

à medida que os pêlos roçavam.
Se me foi desagradável,
com o tempo tornou-se condição necessária
quando fizemos amor,

quando me separei, quando envelheci,
quando pensei que fosse morrer,
e agora mesmo sob esse pedaço de papel velho,

o mesmo tormento, a mesma delícia,
os pêlos crespos do seu bigode negro
na minha boca macia.

PARECE QUE VAI CHOVER

Dito de outro modo,
parece que vai chover.
Mas é apenas uma maneira de dizer.
Suponhamos que venha a fazer um sol abrasador.

Nesse caso, a minha meteorologia errou.
Mas nunca poderei ser desmentido.
O que terei dito, permanecerá em riste,
como uma tatuagem, um signo.

“Parece que vai chover”,
enquanto o sol derrama seus raios dourados.
Os corpos nus na praia ensolarada

e a frase refulgindo no infinito;
parece que vai chover:
nenhum sol desvanece o dito.

SAMUEL BECKETT - O INOMINÁVEL

2011-10-30T09:22:00.001-07:00

O INOMINÁVEL (1949), terceiro livro de uma trilogia começada com Molloy (1947), do qual se seguiu Malone Morre (1948), foi escrita em francês pelo irlandês Samuel Beckett.

O fato de tê-lo escrito numa língua que não era a sua, encaixa em seu conceito de literatura: estamos exilados num terreno pantanoso e sem claridade; e no entanto, não nos resta outra opção senão prosseguir.

A língua de Beckett é como um cego que tateia os objetos, tentando reconhecê-los. As vírgulas fragmentam o pensamento e não lhe resta outra opção senão apresentar personagens com membros decapitados.

“O que é preciso evitar é o espírito de sistema”. O que se fala e o que se pensa nunca coincidem, longe um do outro. Daí a sensação de que sua escrita se desenvolve por vias tortuosas, se contradizendo a todo instante, com idas e vindas incessantes, numa atmosfera de bazar.

Essa imagem de idas e vindas sugere algo que se dá na intermediação. Foge-se à segmentação do espírito de sistema. Nem o dentro e nem o fora, mas apenas linguagem: “tudo é uma questão de vozes e o que se passa são palavras” - ele faz questão de repetir, sempre quando pode, o seu mantra oficial.

II

Como definir o “aqui e agora”? Não é a lembrança que se remete à histórias, assim como não são os ruídos orgânicos de si mesmo. Nem o fora e nem o dentro. No “aqui e agora” fala-se de si mesmo, e não de outros, para que se possa dizer a lição esquecida; ao mesmo tempo, fala-se de si mesmo numa língua que não é a sua. Esse é o x do problema do “aqui e agora”: a lição esquecida e os outros. Abandonar-se ao “aqui e agora” tem algo a ver com a linguagem automática dos surrealistas: tem-se a consciência de que a voz própria é constituída pelos outros, daí a necessidade de calar-se – “este” sou eu aqui e agora (ceticismo); como é impossível calar-se, sublinha-se então a fluidez da escrita sem amarras, sem a ilusão de uma voz própria e de forma que possamos vislumbrar os traços apagados do neutro, à cuja essência pertence. Essa é a lição esquecida que cumpre atingir: o neutro como uma instância descolada dos outros e de si mesmo.

III

Necessidade e impossibilidade: é a fórmula estranha de Beckett. Necessidade de falar, necessidade de calar e impossibilidade de calar: preciso continuar, não posso continuar, vou continuar. Como atingir o neutro a não ser de forma indireta? As três orações distinguem três etapas dentro do tempo, assim como vão dividir a narrativa de Beckett em três partes: as fábulas, o eu e o neutro.

Nas fábulas, a voz de Mahood por exemplo. E toda a galeria de seus personagens anteriores: Murphy, Molloy, Malone, Basile. “E a loucura de ter que falar e não poder, salvo de coisas que não me dizem respeito, que não contam, nas quais não acredito, das quais me entupiram, para me impedir de dizer quem eu sou, onde estou e de fazer o que tenho de fazer da única maneira que posso dar um fim nisso, de fazer o que tenho de fazer” (pág. 71).

A segunda etapa é falar de si com a linguagem deles, rumo ao silêncio. É o “aqui e agora” sem nenhum lugar ao redor, com a cara incompreensão e o caro esquecimento. E com o ceticismo de quem afirma: “os meus personagens não sofreram as minhas dores, as suas dores não são nada, diante das minhas, a não ser uma pequena parte das minhas, aquela da qual eu acreditava poder me separar, para contemplá-la”. É o quarto sem janelas: surdo, cego e mudo. Sem ouvido terei ouvido, fora de mim e depois imediatamente em mim, quem eu sou, e terei dito mudo, sem boca. É uma voz cega, aqui e agora, nem dentro e nem fora. Daí a sensação de escrita automática. É o ceticismo em último grau: “nunca houve ninguém, só eu, quero dizer aqui, em outro lugar não digo, em outro lugar nunca estive, aqui é meu único outro lugar”.

Mas o silêncio dessa segunda etapa é um silêncio para escutar: silêncio atravessado de murmúrios infelizes e onomatopéicos. Diferentemente do outro silêncio feito propositadamente por outros, para ser quebrado por mim e, dessa forma, tornar-me falante com a ilusão de que me ouço dizer, tal qual um ventríloquo.

Haveria, todavia, um terceiro tipo de silêncio, durável e impossível, terceira parte do livro. Se a necessidade fala de mim, a impossibilidade fala “dele”, do neutro. E “ele” está nesse silêncio durável. A oposição entre o “aqui e agora” e o longe, vem justo daí: eu estou aqui e “ele” longe. O inominável é “ele”, não sou eu, sou “ele”: o ser; onde não cessei de ser e onde não me deixaram ser. Não se trata mais da primeira pessoa nem dos homens (Mahood, Worm). Onde o sofrimento cessa, diferentemente do eu. Onde não há mais lugar, diferentemente do quarto sem janelas. Onde não existe mais fala, diferentemente do eu tagarela. “Ele” não sabe nada, não quer nada, não pode nada. O texto indica duas situações em relação ao ser: a primeira, é de uma origem, à qual teríamos abandonado; e a segunda, é que seus traços estão presentes, apesar da aparência em contrário – “... é preciso tentar, nas minhas velhas histórias vindas não se sabe de onde, encontrar a “sua”, “ele” deve estar lá, deve ter sido a minha, antes de ser a “sua”, eu a reconhecerei, terminarei por reconhecê-la, a história do silêncio que “ele” nunca deixou, que eu nunca deveria ter deixado, que eu talvez não reencontre nunca, que talvez reecontre”.

A grande questão é que se “eu” estou do lado de dentro, num quarto sem janelas, e se “ele”, o ser, está do lado de fora, ao qual não temos nenhum acesso, a voz, aqui e agora, é a minha única possibilidade, através da qual posso chegar até “ele”. A metáfora da porta bem a explicita, assim como a da lâmina ou do tímpano.

É também a voz, propícia a toda espécie de contradição e paradoxos, em razão de sua posição de superfície: o eu e o “ele” são virados pelo avesso numa barafunda sem fim, explicada por essa condição geográfica da voz. Daí porque “de repente você se ouve falando de não sei o que como se nunca tivesse feito outra coisa, e de fato, nunca falado outra coisa, você volta de longe, é de lá onde seria preciso estar, é lá onde você está, longe daqui, longe de tudo” (pág. 168)

IV

Essa confluência entre a mortalidade e a eternidade, é o que justifica o fato de se dizer assim: a voz diz que isso vai parar, um dia, ela diz que isso não vai parar nunca e ela diz que isso vai parar. Assemelha-se, por sua estrutura triádica, à expressão última do livro: é preciso continuar, não posso continuar, vou continuar. Com a diferença de que a primeira expressão aponta para a voz, enquanto a segunda para o eu. Mas em ambas, a necessidade e a impossibilidade estarão presentes, como o grande paradoxo. Qualquer síntese é rejeitada, em favor da fragmentação e contra a idéia de sistema. O vai e vem de um bazar é sua melhor imagem. Porque independentemente da necessidade e da impossibilidade, existe a decisão de prosseguir: o sujeito e o lugar são apenas condições para a ação que se decide no presente e, sem a qual, nada existiria.

LULA PARA SEMPRE

2011-10-25T09:06:00.000-07:00

Um texto do historiador Marco Antonio Villa, professor da Universidade Federal de São Carlos (SP). Publicado hoje no Jornal O GLOBO, é de se tirar o chapéu.

Lula para sempre
MARCO ANTONIO VILLA
O Globo - 25/10/2011

Luiz Inácio Lula da Silva não é um homem de palavra. Proclamou diversas vezes que, ao terminar o seu mandato presidencial, iria se recolher à vida privada e se afastar da política. Mentiu. Foi mais uma manobra astuta, entre tantas que realizou, desde 1972, quando chegou à diretoria do sindicato de São Bernardo, indicado pelo irmão, para ser uma espécie de porta-voz do Partidão (depois de eleito, esqueceu do acordo).

A permanente ação política do ex-presidente é um mau exemplo para o país. Não houve nenhuma acusação de corrupção no governo Dilma sem que ele apoiasse enfaticamente o acusado. Lula pressionou o governo para não "aceitar as pressões da mídia". Apresentou a sua gestão como exemplo, ou seja, nunca apurou nenhuma denúncia, mesmo em casos com abundantes provas de mau uso dos recursos públicos. Contudo, seus conselhos não foram obedecidos.

Não deve causar estranheza este desprezo pelo interesse público. É típico de Lula. Para ele, o que vale é ter poder. Qualquer princípio pode ser instrumento para uma transação. Correção, ética e moralidade são palavras desconhecidas no seu vocabulário. Para impor a sua vontade passa por cima de qualquer ideia ou de pessoas. Tem obtido êxito. Claro que o ambiente político do país, do herói sem nenhum caráter, ajudou. E muito.

Ao longo do tempo, a doença do eterno poder foi crescendo. Começou na sala de um sindicato e terminou no Palácio do Planalto. E pretende retornar ao posto que considera seu. Para isso, desde o dia 1 de janeiro deste ano, não pensa em outra coisa. E toda ação política passa por este objetivo maior. Como de hábito, o interesse pessoal é o que conta. Qualquer obstáculo colocado no caminho será ultrapassado a qualquer custo.

O episódio envolvendo o ministro do Esporte é ilustrativo. A defesa enfática de Orlando Silva não dependeu da apresentação de provas da inocência do ministro. Não, muito pelo contrário. O que contou foi a importância para o seu projeto presidencial do apoio do PCdoB ao candidato petista na capital paulista. Lula sabe que o primeiro passo rumo ao terceiro governo é vencer em São Paulo. 2014 começa em 2012. O mesmo se repetiu no caso do Ministério dos Transportes e a importância do suporte do PR, independentemente dos "malfeitos", como diria a presidente Dilma, realizados naquela pasta. E, no caso, ainda envolvia o interesse pessoal: o suplente de Nascimento no Senado era o seu amigo João Pedro.

O egocentrismo do ex-presidente é antigo. Tudo passa pela mediação pessoal. Transformou o delegado Romeu Tuma, chefe do Dops paulista, onde centenas de brasileiros foram torturados e dezenas foram assassinados, em democrata. Lula foi detido em 1980, quando não havia mais torturas. Recebeu tratamento privilegiado, como mesmo confessou, diversas vezes, em entrevistas, que foram utilizadas até na campanha do delegado ao Senado. Nunca fez referência às torturas. Transformou a casa dos horrores em hotel de luxo. E até chegou a nomear o filho de Tuma secretário nacional de Justiça!!

O desprezo pela História é permanente. Estabeleceu uma forte relação com o símbolo maior do atraso político do país: o senador José Ribamar da Costa, vulgo José Sarney. Retirou o político maranhense do ocaso político. Fez o que Sílvio Romero chamou de "suprema degradação de retrogradar, dando, de novo, um sentido histórico às oligarquias locais e outorgando-lhes nova função política e social". E pior: entregou parte da máquina estatal para o deleite dos interesses familiares, com resultados já conhecidos.

O desprezo pelos valores democráticos e republicanos serve para explicar a simpatia de Lula para com os ditadores. Estabeleceu uma relação amistosa com Muamar Kadafi (o chamou de "amigo, irmão e líder") e com Fidel Castro (outro "amigo"). Concedeu a tiranos africanos ajuda econômica a fundo perdido. Nunca - nunca mesmo - em oito anos de Presidência deu uma declaração contra as violações dos direitos humanos nas ditaduras do antigo Terceiro Mundo. Mas, diversas vezes, atacou os Estados Unidos.

Desta forma, é considerável a sua ojeriza a qualquer forma de oposição. Ele gosta somente de ouvir a sua própria voz. Não sabe conviver com as críticas. E nem com o passado. Nada pode se rivalizar ao que acredita ser o seu papel na história. Daí a demonização dos líderes sindicais que não rezavam pela sua cartilha, a desqualificação dos políticos que não aceitaram segui-lo. Além do discurso, usou do "convencimento" financeiro. Cooptou muitos dos antigos opositores utilizando-se dos recursos do Erário. Transformou as empresas estatais em apêndices dos seus desejos. Amarrou os destinos do país ao seu projeto de poder.

Como o conde de Monte Cristo, o ex-presidente conta cada dia que passa. A sua "vingança" é o retorno, em 2014. Conta com a complacência de um país que tem uma oposição omissa, ou, na melhor das hipóteses, tímida. Detém o controle absoluto do PT. Usa e abusa do partido para fortalecer a sua capacidade de negociação com outros partidos e setores da sociedade. É obedecido sem questionamentos.

Lula é uma avis rara da política brasileira. Nada o liga à nossa tradição. É um típico caudilho, tão característico da América Hispânica. Personalista, ególatra, sem princípios e obcecado pelo poder absoluto. E, como todo caudilho, quer se perpetuar no governo. Mas os retornos na América Latina nunca deram certo. Basta recordar dois exemplos: Getúlio Vargas e Juan Domingo Perón.

FRAGMENTO

2011-10-22T18:55:00.000-07:00

"Agora ele está morrendo. Ao menos ele a tem ao seu lado, porque muitos morrem só. Ela está medindo sua pressão e faz sua comida. Chegaram a ter suas desavenças, quem não as têm? A história deles não será filmada. Bem que ambos chegaram a ser seduzidos pela sociedade do espetáculo. Mas ao mesmo tempo, e talvez tenha sido esse o ponto em comum, havia neles alguma coisa que repelia a festa. Não eram chegados a vida exterior. Muitas vezes, resolviam sair porque não aguentavam mais, e davam com os burros n'água: voltavam logo para o casulo. Essa expressão é correta: sempre moraram em espaços reduzidos. Eles se bastavam. Essa sensação de completude fazia deles muito solitários. O mundo para ele era ela, e para ela, ele. Aí se enchiam um do outro e iam por si mesmos explorar o universo. Mas essa exploração era uma higiene mental. No fundo, nenhum deles avançava para fora como um afogado buscaria o oxigênio. Chegaram até a se separar, mas ele jura que nunca acreditou muito no fato. Os cinco anos que permaneceram separados, talvez tenha sido uma forma de experiência a que se propuseram. Entre eles havia muito "faz de conta". Expirada a performance, retornaram. Agora ele está morrendo. E ela permanece firme ao seu lado, administrando-lhe os remédios".

BOLSA DE VALORES, AUTOMÓVEL E ACADEMIA

2011-10-18T07:26:00.000-07:00

A homofobia contribui com seu anti-exemplo para entendermos outros fenômenos que, à sua luz, readquirem novos significados.

O excesso denuncia a falta. É a própria forma como essa se expressa. Como se tivéssemos uma imagem em negativo. Quem mata viado, mata, sobretudo, o imenso viado que lhe acua por dentro. O homofóbico não é só um viado enrustido: é um viado imenso com chifres pontiagudos a lhe espremer as costelas; um viado cheio de viço, como um bezerro maluco dando coice pra todos os lados.

Um homossexual pode ser um advogado, um médico, um professor de matemática. O homossexual é o sujeito mais correto que existe na face da terra. Eu sempre imagino um homossexual de bigode, usando terno e falando três idiomas. O fato de dar a rosca não lhe tira a dignidade. Eu gostaria de ter um presidente homossexual. E se meu filho fosse homossexual, eu teria por ele o mesmo amor que tenho pelo meu.

Quando se assume a homossexualidade é bonito. Porque um grande contingente permanece no armário. Se fôssemos computar os assumidos, não assumidos e enrustidos, passava da metade.

Os não assumidos preservam a imagem, trabalham em lugares públicos e convivem com sua sombra. Essa duplicidade não lhes provoca nenhum mal-estar. Acostumaram-se a dubiedade e seguem pela vida a fora separando o público e o privado.

A questão está no enrustido. Quando o seu desejo de “dar o cu” é sublimado, transformam-se em grandes artistas. Tornam-se muitas vezes assexuados. Enrustiram tanto, recalcaram tanto, que chegam a sofrer de prisão-de-ventre.

Outros enrustidos são tão viados, que ao custo de muita repressão, viram assassinos. A cada viado abatido, vangloriam-se. Uma sensação de alívio toma seu corpo. É um matador em série. A crise recrudesce quando, depois de passar o dia todo com o dedo no cu, saem à noite pra matar baitolas.

Mas o último caso de enrustido, motivo dessas mal alinhavadas linhas, refere-se aos que jogam na bolsa, têm carro do ano e fazem academia. São vaidosos por natureza e estão sempre bem acompanhados. É o nosso velho playboy. Todo o mundo feminino, do qual a vaidade é sua maior expressão, explode dentro dele. Redirecionam então para signos masculinos. Não são assassinos mas estão sempre se dando bem. Basta um dos três signos para o identificarmos. Mas caso abrace os três de uma só vez (bolsa de valores, academia e carro do ano), aí então sua viadagem chega a graus elevadíssimos. Só não é matador em série por um triz (naturalmente, muitos acumulam a função de matador, playboy e artista).

É por essas vias indiretas que podemos compreender a bolsa de valores, o automóvel e a academia.

UM FURO

2011-10-11T08:38:00.000-07:00

Havia um furo bem no meio.
Pelas bordas podia se ver,
senão imaginar, o inimaginável:
o furo ali estampado.

Imaginam-se as vísceras, as tripas,
as convulsões, a hemorragia...
porque tudo isso é possível.
Até mesmo o olhar absorto

de um homem que vai morrer,
a gente pode imaginar.
Por exemplo: ele foi à padaria

e nunca mais voltou pra casa.
Mas aquele furo não dizia nada.
Era um furo fora da História.

(do meu livro DEBAIXO DAS RODAS DE UM AUTOMÓVEL, editora Rocco, à venda nas melhores lojas do ramo, ou diretamente pela editora, ou pelo meu site www.rogerioskylab.com.br)

ABEL BRAGA - TÉCNICO DO FLU

2011-10-09T19:03:00.001-07:00

Uma coisa me preocupou, e falo isso como tricolor carioca, no final do FLA X FLU de hoje. Não foi a derrota porque essa foi um acidente. Jogamos melhor e podíamos ter ganho. Só que futebol não é matemática.

O FLU tem um problema crônico que não foi resolvido pelo Muricy e muito menos pelo Abel. Chama-se DEFESA. Com o Muricy esse problema foi maquiado, com o Abel veio à tona. Desde a saída do Thiago Silva, essa questão se arrasta, sem que a diretoria de futebol do clube tenha tido a sensibilidade de contornar. Não há time que se candidate ao título sem um jogador de categoria atrás. Esse jogador, nós não temos. Gun (ou Digão, ou Márcio Rosário), Leandro Euzébio, Diguinho, Edinho, Diogo, estão longe de exercer tal função. Nós temos esse problema crônico no miolo da zaga e isso se reflete diretamente no resultado das partidas. Ou ganhamos ou perdemos. Temos pouquíssimos empates.

O terceiro gol rubro-negro foi o maior exemplo. O cara pega a bola na intermediária, escolhe o canto e livre de marcação, chuta. Não importa o maior volume de jogo do FLU. Nem que o nosso ataque fosse soberano, como era o Santos de Pelé. Não tem esquema tático que dê jeito a essa situação.

Ainda que o Abel tenha raízes tricolores, e nesse caso mil vezes ele ao Muricy, parece também que não tem conseguido fazer bem a leitura dos jogos. Hoje, entre tirar o Rafael Sobis e o Rafael Moura, deveria tirar o último que não fez nada. Quanto à saída do Deco, só se justificaria se ele pedisse. Por fim, insistir com o Souza entre as opções do banco, eu prefiro não comentar.

Porém, pior que a sua leitura dos jogos, só mesmo o seu destempero. Que foi aquilo no final do jogo? O juiz não foi responsável pelo resultado. Esse negócio de botar o dedo na cara, essa empáfia de quem não reconhece a derrota, é , na verdade, o que mais me preocupa. Que coisa bizarra foi aquela no final do jogo?

Perdeu, bola pra frente.

O campeão tá longe de ser definido, ainda temos chances e faltam muitos jogos. Enfim, uma derrota que pode ser remediada lá na frente. O que não pode ser remediado foi o papelão do Abel, interferindo no próprio ânimo dos jogadores.

Deve estar com vergonha agora, vendo os lances pela TV.

Não é mau caráter como o anterior.

Mas muito passional. E isso mais atrapalha que ajuda.

BAZZAR RESTAURANTE

2011-10-07T23:42:00.000-07:00

A passagem dos anos pode ser devastadora para alguns. As rugas, as varizes, o ressecamento.
Para outras pessoas, no entanto, o envelhecimento é benéfico. Amadurecem e ficam mais jovens.

O Bazzar, de Cristiana Beltrão, entra na segunda categoria: os anos deram ao restaurante de Ipanema não só renome, mas garantia de qualidade. Fazia tempo desde a última vez que lá estive. Mas o Bazzar permanece sólido e fiel aos seus princípios. O tempo lhe foi benfazejo.

Uma característica, que o difere dos demais, são os seus produtos: o molho de damasco, a mostarda rústica, o molho curry, o açaí mix, entre outros. Outra diferença, em relação aos demais restaurantes, é sua opção de cardápio: o prato principal é oferecido também em meia porção.

Madame Funérea se sentiu incomodada com o som um pouco alto. A boa medida é sempre difícil de ser obtida. Mas conseguimos uma mesa mais ao canto e longe das caixas de som.

O ambiente é naturalmente descontraído. O vidro e a madeira revestem o ambiente, o que lhe dá muita claridade. Não tem o aconchego de um bistrô, até por suas dimensões e um pé direito alto.

Rejeitamos o TAPAS (outra característica do cardápio, que se mostra quão afinado é aos novos tempos ) e a ENTRADA. Madame Funérea foi logo ao prato principal: filé mignon com molho acridoce de damasco e arroz cremoso de queijo brie. Cozinheira de mão cheia, vislumbrou a possibilidade de repeti-lo em casa, fazendo pequenos reparos. O molho lhe pareceu muito doce.

Eu fui contrariado em meu pedido e esse é meu primeiro senão: pedi escalopes de cavaquinha (tinha acabado); então fui de peito de pato grelhado com banana-da-terra, couve frita, cebolas crocantes e panquequinhas de baroa.

Estamos no coração da gastronomia contemporânea. Nesse caso, a apresentação do prato conta e como conta: além do pato e seu molho sobre a panqueca de batata baroa, veio acompanhando um copo, dentro do qual os pedacinhos de banana, as cebolas fritas e um fiapo de couve frita. Estranhíssima aquela apresentação. Tudo decorativo. Tudo asséptico. E o pato muito fibroso: meu segundo senão.

Para acompanhar, um tinto francês: Les Hauts de Janeil 2008, da região Languedoc Roussillon (sul da França). Composto por 20% de uva Syrah e 80% de uva Grenache, François Lurton é o responsável por um vinho suave, vermelho escuro, com perfume de frutas pretas e especiarias.

Na sobremesa, fui de torta de cupuaçú com castanha de caju e fio de chocolate. Seria ironia afirmar aquele o ponto alto. Mas foi.
Já Madame Funérea pediu Café Gourmand (um expresso que vem acompanhado de: petit gateau de chocolate e calda de goiaba; mini bolo de laranja e calda de chocolate; musse de chocolate branco com calda de framboeza – todos, naturalmente, em pequenas porções).

A mistura de doce e salgado em alguns dos pratos principais, o aproveitamento de produtos genuinamente nacionais como o cupuaçú, a banana-da-terra, o maxixe... e a aventura de novas experimentações, dão o tom a um restaurante que permanece jovem, ainda que sujeito a pequenos equívocos.

O atendimento é classe A.

Bazzar Restaurante – Rua Barão da Torre, 538 - Ipanema - Rio

BOLETIM ROCK IN RIO - CONCLUSÃO

2011-10-03T00:54:00.000-07:00

Acabou o Rock in Rio 2011.

Os meus boletins impressionistas são cheios de lacunas, preconceitos.
Mas não quis esconder isso.
Não acredito num olhar neutro, objetivo, como a Imprensa tenta nos fazer engolir. Ao vermos e ouvirmos uma coisa, sempre vemos e ouvimos outra. Nesse sentido, somos eivados de preconceitos e nosso olhar é sempre subjetivo.
Quando a Cláudia Leite se pendurou numa corda, por exemplo, eu sinceramente queria poder estar ali.
Pra cortar a corda.
Mas não sou contra a mistura de estilos. O Festival foi muito criticado por causa disso. Acredito, no entanto, que tem uma simbologia a ser preservada nessa mistura e que está ligada ao próprio futuro.
O que não pode acontecer é a curadoria do palco Sunset ficar prisioneira do que se convencionou chamar de “nova música brasileira”; se não abrir o leque de alternativas, o Rock in Rio não cumpre o seu conceito abrangente. Ou seja: eu não sou contra a mistura, longe disso; gostaria que ela realmente fosse a palavra de ordem do festival.

Shows que não vi e não gostei: Capital Inicial e Detonautas
Shows que não vi e me arrependi: Janelle Monaé, Motorhëad
Shows que vi e amei: Coldplay e System of a Down
Shows que vi e detestei: Frejat e Marcelo Jeneci

A grande novidade foi realmente a cobertura do Multishow. Ininterrupta (só faltou cobrir a primeira atração do palco Sunset), câmera nos bastidores, o camarote vip (né, bebe?), a Luisa Micheletti e a Didi Wagner firmes no comando, o Beto Lee dando informações do ponto-de-vista da platéia (quando ele falou sobre o P.A no show do Lenny Kravitz por exemplo), a Érika Mader (linda e simpática, cobrindo o Sunset), enfim... tudo legal. Só faltou mesmo alguém mais opinativo. Para Luisa e Didi, todas as atrações foram legais. Senti falta de uma opinião mais avalizada, mais independente, durante o show, entre uma música e outra.

No mais, que 2013 seja melhor.

E Zé Ricardo, se liga, hein !!!!!

6- BOLETIM ROCK IN RIO

2011-10-02T23:49:00.000-07:00

O último dia foi marcado mesmo pelos californianos do System of a Down.
Podia terminar aí o festival e seria lá em cima. Junto com Coldplay, que tocou no dia anterior, foram os momentos máximos do evento. Com a diferença de que o SOAD não havia estado no Brasil antes. Nesse sentido, o dia de ontem revestiu-se de uma importância maior.
Acho também que ambas as bandas se diferenciam esteticamente: o Coldplay está calcado em belas canções, sendo, muitas delas, tristes e melancólicas; já o SOAD faz uma música experimental, originalíssima, inclassificável e nada melancólica, muito pelo contrário (mudanças de andamento, dinâmica, fusão de estilos, música armena)
Essa duplicidade estética, que perpassa todo o festival, esteve presente também no dia de ontem. Nesse sentido, foi legal que o Evanescence precedesse ao SOAD na ordem de apresentação.
Amy Lee foi a voz feminina do festival. Ter-se apresentado logo após a PITTY foi maldade porque fez a baianinha recolher-se à sua insignificância. Deu pena.
Mas o Evanescence representa o lado melancólico, romântico, atormentado, em contraste com a ironia do SOAD. O ponto em comum é que a voz de ambas as bandas está em primeiro plano: o que a dupla Daron Malakian e Serj Tankian cantam é de impressionar, principalmente Tankian pelo malabarismo vocal (me fez lembrar Jello Biafra; além do mais, não tem aquela viadagem do Arnaldo Antunes de ficar se produzindo no figurino); já Amy Lee é cantora lírica de primeira grandeza.

Em tempo: a expectativa que guardei para Os Mutantes e Tom Zé foi frustrada; o tempo é irreversível.

5- BOLETIM ROCK IN RIO

2011-10-02T07:57:00.000-07:00

O penúltimo dia do festival já teve uma melhora.
Ao que tudo indica, Coldplay foi mesmo a banda que a organização do festival resolveu jogar suas fichas. Acho pouco. Ainda mais se tratando que o quarteto inglês já esteve mais de uma vez aqui. De qualquer maneira, é banda de gente grande, no mesmo nível de U2, REM e Radiohead (ter sido precedida pelos molequinhos do MAROON 5 só me fez aumentar essa impressão) .
Hoje vou falar dos figurinos.
Que estória é essa de terninhos? Um calor de rachar o bico, e toda a turma do Arnaldo Antunes de terno e paletó. Por mais que queiram fazer uma referência ao iê iê iê, não justifica. Esse excesso de produção do Arnaldo Antunes me soa estranho. É como se quisesse camuflar uma ausência. Que o FREJAT tenha feito o mesmo, tudo bem: ele já nasceu brega. Mas não foi o tom do festival e nem poderia ser em se tratando de um festival de rock no Brasil. Quanto mais produção no figurino, Ivete que o diga, mais cafonice e mais provincianismo.
Ser a primeira atração do palco Sunset não é uma boa. A web não substitui a televisão. E o meu querido Júpiter acabou sendo prejudicado. Mas aviso aos navegantes que o RJ TV escolheu sua música e não a do Cidadão para um flesh. Outra coisa: o Júpiter é que tinha que estar com a sua banda. É uma questão de justiça. Basta comparar a trajetória do Cidadão e do Júpiter. Por fim, vou iniciar aqui uma campanha: que o Cidadão Instigado siga o exemplo do Macaco Bong e se transforme numa banda instrumental. Porque é dose ouvir o Catatau cantando.

Em Tempo: descobriram Erasmo Carlos. Vão fazer dele um novo gênio. Como é fácil ser gênio no Brasil !

CONTEÚDO LIVRE: ÁLVARO PEREIRA JÚNIOR - É proibido criticar

2011-10-01T10:08:00.000-07:00

Foi uma das coisas mais lindas que li ultimamente. Volta e meia vou publicar textos que não são de minha autoria, mas dos quais assino embaixo.

CONTEÚDO LIVRE: ÁLVARO PEREIRA JÚNIOR - É proibido criticar: O "NME" faz um tipo de jornalismo e tem uma relação com artistas impensáveis no Brasil atual Por uma boa causa, quebrei uma escrita de m...

4- BOLETIM ROCK IN RIO

2011-10-01T09:36:00.000-07:00

Ontem foi a noite mais brega.
Se Lenny Kravitz tornou-se a única coisa a sobressair, é porque a coisa tava mal mesmo.
Mas se provou o poder da Indústria. Tocar em rádio é fundamental, né Rogério Flausino?
Outra coisa: nunca vi a bandeira nacional tão em evidência. Nossa República das Bananas realmente tá na moda.
Mas vamos avacalhar (faz tempo que não ouço essa palavra; a última vez que a ouvi foi no Bandido da Luz Vermelha). Leitor hipócrita, mon semblable, mon frère, quem é pior, Ivete Sangalo ou Shakira?
Ivete na cabeça.
Parece um travesti.
Pesada, dura (nunca soube dançar) e nervosa – a cobertura dos bastidores no Multishow provou isso. Tanto que, antes de entrar no palco, uma de suas asseclas falou assim: relaxa, Ivete, você vai arrasar.
Não arrasou, pulou. É a única coisa que faz.
E tocou mal violão.
Já a colombiana de Barranquilla disse ao que veio. Com graça, com remeleixo, leveza e uma simpatia arrasadora (a sua relação com as meninas da platéia que subiram ao palco, prova que o estrelato não lhe subiu à cabeça). Eu levava pra casa.

Em tempo: no palco Sunset nada prestou, a não ser João Donato, meu rei.

3- BOLETIM ROCK IN RIO

2011-09-30T08:27:00.000-07:00

Comigo acontece o seguinte: se uma pessoa que eu não gosto, ou várias delas, vão a um lugar ver alguma coisa, mesmo que eu não vá, tenho a sensação de que não gostei. Assim aconteceu com Tropa de Elite e Cidade de Deus: não vi e não gostei.

Ontem foi a noite do cego. Todo mundo queria ver o cego. Você perguntava a um global e a resposta era automática: o cego. Havia uma unanimidade boçal em relação ao “Tirésias” do Michigan. Não que eu desgoste. Mas foi justo na hora dele entrar que me conectei ao bate-papo sacanagem. E fiquei até de manhãzinha.

Cheguei a ver duas atrações antes : KE$HA e JAMIRIQUAI. Lamentável. A primeira, disputa o prêmio de pior atração do festival com Claudia Leite; quanto ao inglês com penacho na cabeça, sem comentários (está longe da sua primeira vez no Brasil; gostei mais do aquecimento dele antes de entrar no palco – pontos para o Multishow).

Pra terminar, essa tal de Joss Stone é linda, uma voz legal, mas tem que comer muito feijão com arroz pra chegar perto da Amy Winehouse.

Em tempo: esse negócio de cantar Legião com Pitty dá nojo; já a expressão de coitadinho do Marcelo Jeneci, me dá vontade de dar uns “tapa”.

O negócio é o seguinte: to a finzão de enfiar o pé na jaca.

Vá se fudê todo mundo !!!!!

2- BOLETIM ROCK IN RIO

2011-09-26T20:06:00.001-07:00

Ontem, domingo, foi o dia do Metal.
Metaleiros e evangélicos são muito parecidos.
Mas visto por outro ângulo, são muito diferentes: o metal não precisa de mídia pra se promover.
Já a música “classe média” é a que mais depende da imprensa. Basta pensarmos em Karina Buhr, Tulipa Ruiz, Cidadão Instigado e Marcelo Jeneci (todos escalados por um tal de Zé Ricardo; alguém já me falou que esse indivíduo é cantor de soul; quem confirma?)
O Metal tá fora disso. Tem autonomia. Nunca vai morrer.
A Imprensa falou muito ontem em Motörhead, Sepultura e Metálica.
Falou também em Mike Patton (o único que me tiraria do aconchego do lar; estou devendo um longo texto sobre esse cara; acredito mesmo que o encontro dos Mutantes com Tom Zé e o show do Mike Patton serão, no final das contas, as únicas coisas relevantes desse festival).
No mais, ontem, domingo, foi o dia mais importante: mostrou a força do Metal e do quanto a nossa Imprensa se mantém afastada da realidade. Ao menos o Rock in Rio teve essa finalidade: serviu para revelar a defasagem.

Em tempo: as máscaras do Slipknot (banda que pouco foi citada pelos nossos queridos jornalistas) são a alegoria mais exata do Metal. E vale citar também o Korzus com seu thrash metal: estarem no Rock in Rio é um merecimento a sua longa trajetória.

1- BOLETIM ROCK IN RIO

2011-09-25T09:35:00.000-07:00

- Por que você não tocou no Rock in Rio?
- Porque não fui convidado.
- E se você fosse convidado, iria?
- Se rolasse dindim, sim. Não tenho preconceito. Com dindim eu vou até no Programa do Raul Gil. Com dindim vale até o inferno.
- E se não rolasse dindim?
- Aí eu olharia fundo nos olhos do Roberto Medina, e diria assim: Seu Roberto Medina, vai tomar no olho do seu cu !!!
- E o Zé Ricardo?
- Zé, quem?
- Zé Ricardo.
- Quem é esse cara?

Em tempo: Red Hot não é a banda dos meus sonhos, mas devo admitir que é autêntica. Principalmente quando dançam.

STANLEY CAVELL

2011-09-24T10:35:00.000-07:00

Stanley Cavell traz à tona Wittgensten e Emerson no livro “Esta América Nova, Ainda Inabordável”, através de duas palestras: a primeira, “Declinando no Declínio”, que trata das “Investigações Filosóficas” de Wittgenstein; e a segunda, abordando a “Experiência” em Emerson.

Antes que possamos fazer, via Cavell, a conexão entre Wittgenstein e Emerson, vamos delinear os pontos capitais de cada uma das palestras.

“Declinando no Declínio” sublinha a filosofia da cultura em Wittgenstein e sua forma particular de se contrapor ao ceticismo. Ao invés de negá-lo, tal como o fizeram Bertrand Russel e Ernest Gellner, especificando critérios para determinar uma "forma de vida", e, consequentemente, lutando por uma mudança de rumo da cultura, o que justificaria a idéia de revolução ou reforma, Wittgenstein afirma a "forma de vida" como condição para uso de critérios (aquela é anterior a estes e, enquanto tal, é biológica e não convencionalista).

A forma anterior de negação não supera o ceticismo, que não crê em critérios e, segundo o qual, esses seriam convencionais e arbitrários. A sua superação, que, segundo Cavell, Wittgenstein efetua, se sustenta em dois pontos: o sentido de "ordinário" e "formas de vida".

O primeiro sentido tem a ver com a linguagem de todo dia, forma de circulação, comunicação, troca. Ao invés da linguagem coloquial, com os ditames da socialidade e, portanto, arbitrárias, a linguagem cotidiana tem sua conexão com o "lar". Ao invés de desconfiança na linguagem, a confiança na fala humana comum. Essa, segundo Cavell, seria a perspectiva por trás das "Investigações Filosóficas", muito mais do que no "Tratadus" - aqui, a linguagem cotidiana não é um meio do pensar filosófico, o que poderia gerar problemas filosóficos em razão de uma má interpretação de nossas formas de linguagem.

A ilusão seria causada por nós e não por algo inerente à linguagem. O antídoto contra o ceticismo, que não consegue achar mais seu caminho e vive a situação de exílio das palavras, estaria em retornar as palavras ao seu torrão natal para então sabermos o uso não deturpado que deveríamos fazer delas. É próximo à função de um pastor de ovelhas: retornar as palavras ao lugar de origem, pastoreando-as. Humildemente, rastrear os usos das palavras comuns, olhando filosoficamente sob os nossos pés, ao inés de olhar para cima. O que leva, portanto, à ilusão, não são as palavras humildes mas seu uso deturpado. Poder escutá-las, acolhê-las no colo, ao invés da atitude heideggeriana de negá-las.

Daí porque Wittgenstein não cai na esparrela de negar o ceticismo: lhe é mais importante a correção a fazer. Porque ao negar a ansiedade do "outro", isto é, a afirmação de que ninguém mais é capaz de sentir ESTA DOR, cai-se na armadilha de exprimir a dor do outro por sua própria conta, batendo no peito e sendo tão cético quanto. O critério de identidade não se define pela acentuação da palavra ESTA, daí a importância da representação perspícua, que põe a nu nossos critérios, através de uma investigação gramatical.

II

Esta é uma das nossas necessidades em conexão com a necessidade da troca entre falantes. O que sugere que "As Investigações Filosóficas" é pré-moral. E assim como não tem a ver com a Ética,também não tem a ver com uma "forma de vida" convencionalista, que sustentasse um sentido comvencional ou contratual de concordância. A "forma de vida" em Wittgenstein tem um sentido biológico e não etmológico. A questão gira, portanto, em torno das verdadeiras necessidades, diante das quais devemos dar uma guinada em nossas reflexões, apontando para uma transfiguração de dentro para fora: a revisão ao invés da revolução.

A relação entre Wittgenstein e Heidegger, no tocante a "coisa-em-si", é o corte que efetuam do a-piori kantiano, enquanto possibilidade da linguagem. O que a possibilita, na verdade, é a conexão das duas necesidades: a relação entre seres humanos (concordância de "forma de vida") e a relação entre a gramática e o mundo (dizer o que um objeto é). Daí porque a filosofia é a prática do ordinário (a própria gramática se dá no ordinário, no comum). Em outras palavras, o que constitui o cotidiano são os nossos critérios e a possibilidade de repudiá-los. Ao invés de imitar, repetir; ao invés de contar, re-contar; e ao invés de convocar, evocar. Nada mais distante do a-priori kantiano.

III

Quando Cavell identifica "As Investigações Filosóficas" como descrição de nossos tempos, ele sobretudo relaciona a obra e a sua época como não havendo isenção. E nesse sentido, fugindo à prodigalidade dos grandes filósofos. O contra-exemplo é Heidegger que captura Holderlin para seu sistema particular. Por outra lado, ainda que Wittgenstein possa se assemelhar à perspectiva de Spengler ("declínio da cultura"), no tocante à perda de orientação da cultura e da linguagem como um fator inerente a elas, vão se diferenciar sobretudo na terapêutica. Enquanto uma série de filósofos, tais como Montaigne, Nietzsche, Pascal e Rousseau, investem na atitude como mudança de rumo da cultura, Wittgenstein investe na filosofia enquanto crítica da cultura. Em outras palavras, para o pensador austríaco, está na linguagem o antídoto de uma doença, a qual é o desejo de pensar fora do controle e contra nós. O problema filosófico não é exterior à Filosofia: não teria sido um acontecimento, tal qual um câncer, que viria causar uma desordem na cultura e na linguagem, refletindo na Filosofia. O problema filosófico vem de dentro, é sim proveniente da "idéia" kantiana, terrível para a sensibilidade e, mesmo assim, exercendo uma atração. Vem daí a relação entre ceticismo e romantismo: abismo e excesso; o infundado, visto pela Filosofia como proibido e atraente, e, o hiperbólico, com as super-conexões e os super-conceitos. Essa é a relação entre a transcendência e o nomadismo. E a resposta desse último não supera o ceticismo.

A terapêutica de Wittgenstein é a pobreza, o anti-excesso, o dia-a-dia, a condição humana e a busca de critérios para a linguagem. É mais um retorno que uma superação.

A renúncia à uma perspectiva privilegiada da cultura, isto é, a renúncia da razão científica, não levaria em Wittgenstein ao isolamento intelectual, enquanto incapacidade de se escutar e escutar o outro. É nesse sentido que o "outro" deixa de se tornar um perigo: todas as minhas palavras são de outra pessoa; e a idéia de infinito é relegada em prol de uma filosofia que, uma vez invocada, se leve ao fim (escutar quando chamada e responder se lhe for solicitada).

A crítica que Cavell esboça contra Richard Rorty, vem justamente de uma pretensão de originalidade. Contra essa prodigalidade, expressa na conversação cultural pós-filosófica de caráter geral, Cavell investe na inteligibilidade, servindo de trilho para uma próxima geração. Para Cavell, a questão maior não é de superação, seja da condição humana, seja da própria filosofia, mas na herança e solução que a Filosofia pode oferecer a seus próprios problemas.

IV

À certa altura da palestra de Stanley Cavell, "A Descoberto como Fundamento", ele faz a seguinte observação: "cada um dos filósofos europeus, desde Hegel, sentiu que deveria herdar este edifício e/ou destruí-lo (a filosofia enquanto sistema e enquanto fundação necessária, unificada); mas nenhum filósofo americano tem tal relação com a história da filosofia".

E toda essa questão passa, necessariamente, pelo ceticismo kantiano. Entre aceitá-lo e destruí-lo/resolvê-lo, talvez exista uma terceira alternativa, qual seja, a da transfiguração.

E para tanto há que se repensar os critérios, segundo Wittgenstein, ou repronunciar as categorias ou noções a fim de que se tornem novas, segundo Emerson.

Recontar, repronunciar, é a chave do ensaio de Emerson. O que é nomeado na palavras "experiência" ( o radical "per" que denota percalço, percurso, perigo, e, mesmo, nascimento) é reproduzido, recontado, resintetizado no seu ensaio "Experience". Mais importante que o conceito, no qual um objeto é representado, Emerson sublinha a narrativa, fornecendo as condições para si mesma.

Daí a relação entre literatura e filosofia, já que esta última deixa de estar atrelada à determinações a-priori do tempo, tais quais as categorias kantianas. A filosofia passa a ter uma nova perspectiva, mais aberta porque sujeita aos saltos de novas descobertas. E é isso que lhe dá a idéia de uma série interminável, onde a cada passo estaria uma descoberta, sucedida por uma nova perda, e assim sucessivamente e interminavelmente. Nada mais longe do idealismo hegeliano, aonde chegaria-se a um nível no qual todas as explicações seriam dadas. A nova filosofia acena para a transfiguração, da fundação em descoberta, do fundamento em duração.

V

É curioso como em Emerson a geografia assume uma importância grande e, o que lhe é implícita, o espaço e um determinado mundo em seu conjunto. Foge-se da perspectiva do objeto, tal como acontece nas categorias kantianas. Os "Senhores da Vida" são as disposições. E para cada uma delas há um determinado mundo. Existe o mundo dos homens felizes, assim como existe o mundo dos infelizes: o que os fundamenta não será o nosso conhecimento ativo, espontâneo, que os sintetiza, mas sim o fato de estarmos lá, de chegarmos até ele, de aproximarmo-nos dele.

Conhecer o mundo da experiência era de certa forma, para Kant, conhecer a coisa-em-si. Essa relação de semelhança entre eles, de uma certa forma, é o que rege o fundamento. Mas a partir do momento que não é mais suficiente conhecer, e sim realizar esse novo mundo, há que se estar lá e vivê-lo como ruptura: perda, luto e descoberta.

Pôr em prática o intelecto filosófico é filosofia. Conhecido o mundo, como realizá-lo? Se a ciência conhece, a filosofia faz acontecer. Mas Cavell vai destacar a diferença entre dois filósofos pragmáticos americanos, e talvez possamos pensar, nessa mesma esteira, as diferenças entre o próprio Cavell e Rorty: estamos aqui falando de Dewey e Emerson. Para o primeiro, a filosofia é a prática inteligente do que a ciência define por inteligência - a filosofia, por exemplo, faz vir as Luzes ou faz acontecer o Iluminismo. Nesse caso, a relação entre Filosofia e Ciência, para Dewey, é unívoca - é uma mera questão de dedução. Para Emerson. pôr em prática o intelecto filosófico já não é tão simples assim, visto que as Luzez tem vindo de forma negativa: negamos nossas afirmações em razão da individualidade delas, e negamos nossos ceticismos, isto é, nossas negações.

Como então sublinhar uma prática filosófica afirmativa? Como corrigi-la?

Fazendo as transfigurações necessárias. Por exemplo: "tudo o que conheço é recepção". É a inversão kantiana de Emerson. Passa a não existir mais adequação a-priori das categorias do entendimento humano aos objetos do entendimento. O estudo da linguagem passa a ser empírico (filosofia da linguagem cotidiana) e qualquer palavra precisará de dedução e derivação (talvez possamos aqui lembrar o nome de Leibniz). Ao invés de contradição, contra-dicção, desenterrando todas as condições de nossa dicção.

Outra transfiguração é a idéia do indireto e a relação desta com a atração e o luto.

O ceticismo é a prova da nossa incapacidade de "agarrar" o mundo dos fenômenos (conforme a "Crítica da Razão Pura", a concepção da experiência como aparência, e, a partir daí de um mundo para nós e, simultaneamente, de um mundo de experiência para nós negado e perdido). O luto do objeto perdido é a Filosofia. Daí porque nosso conhecimento, segundo Emerson, é recepção.

A interpretação que Cavell propõe à "Experience" de Emerson, é que em todo o corpo do ensaio refulge a ausência do filho morto do autor - faz-se a menção no início e depois se silencia. E graças a esse silêncio, que é o processo do luto, vai se alcançar por fim a recuperação da perda, através da descoberta.

Há uma sugestão de diferença em cada passo ou degrau, que comporta a sucessão e o salto: início e fim, paixão e poder.

É no início um processo gradativo de acumulação, paciência, aproximação. A evolução não parte de um ponto central e não há uma direção única. Ao invés de realizar o mundo do pensamento, realiza-se o seu mundo via discurso indireto (narrar o que a esfera diz), via observações (golpes laterais de percepção em torno da superfície circular de uma fruta - Berkeley), via melodrama intelectual (nossas relações uns com os outros são oblíquas e casuais - são produzidas por inclinação e por acidente fatal). O processo indireto, portanto, é uma superação progressiva do ceticismo, da incomensurável distância com relação ao mundo, por um processo concebido como indireto e, dessa forma, um aprendizado sobre a mortalidade e a finitude.

VI

A substituição da mão agarrando pela mão aplaudindo, culmina o processo do luto. Dá também a dimensão da condição humana, mais real do que a sugerida pelo idealismo hegeliano. O salto final nos liberta do discurso imposto, ao custo de um longo processo de luto. Mas não existe vitória final. Novas perdas se sucedem assim como novos lutos e novas descobertas.

Tanto Wittgenstein quanto Emerson, aproximam-se, ao estabelecer uma fundação sem fundador, um chão no qual o poder do domínio é comum, é de domínio comum, é do cotidiano. Em outras palavras, o que fundamenta o mundo não é o nosso conhecimento ativo mas o fato de estarmos lá. Nesse sentido, escapa-se da filosofia do sujeito.

JORNAL DO SKYLAB - TERCEIRA EDIÇÃO

2011-09-15T18:37:00.000-07:00

foto de Solange Venturi

EDITORIAL-CIÊNCIA E TECNOLOGIA-PALEONTOLOGIA-MANUSCRITO INÉDITO-AUTOBIOGRAFIA-REFLEXÃO DO DIA

- EDITORIAL

NITERÓI

Niterói existe?

Eu tenho pra mim que certas coisas nos são impostas, enterradas pela goela abaixo, e, a custo de tanto repetir, a gente passa a acreditar. E uma dessas coisas é a cidade de Niterói.
Eu tenho sérias dúvidas de que Niterói existe. Desculpe-me se você é niteroiense, mas pense que você também pode ser uma vítima dessas mensagens subliminares, através das quais nos vemos obrigados a acreditar até no impossível. Por exemplo: Niterói.

Em primeiro lugar, eu nunca acreditei nessa estranha proximidade: você pega uma barca e em vinte minutos está lá. Na verdade, Niterói é mais longe do que Nova York, Tóquio, Paris. Existem outras formas de Tempo: a cronológica é só uma delas. Quando você pega a cantareira e atravessa o Letes, quer dizer, a baia de Guanabara, você chega aonde? Num outro planeta.

Inclusive acho de muito mau-gosto a piada de que a única coisa boa em Niterói é ver o Rio de Janeiro. Na verdade, em Niterói você não vê nada.

Niterói é tosco. Vai ver que é por isso que tem aquela estátua de Araribóia. Porque na boa: quando eu ando em Niterói, eu sempre tenho a sensação de que alguma coisa vai acontecer. Como aquele filme do Herzog, Fitzcarraldo: o Klaus Kinski tá num barco em meio à floresta e a gente sabe que os índios estão lá, a gente não vê, mas eles estão lá. A qualquer momento sai a primeira flechada.

Niterói é assim. E acontecem coisas estranhíssimas. Eu me lembro do primeiro show que fiz lá, na reitoria da UFF. Eu era um ilustre desconhecido. E o teatro muito legalzinho. Achei que ia ser mais uma furada, como tantas que eu entrava no início de carreira, e eis que acontece o impossível: o teatro encheu tanto, mas tanto, que o administrador veio me perguntar se eu fazia uma segunda sessão. Ali eu tive a sensação do que era Niterói. Te juro que até hoje não entendo nada do que aconteceu. Tive que sair escondido, agachado num carro, pra neguinho não ver. Porque terminado o show, ficaram me esperando. Não sei se pra dar porrada ou pedir autógrafo. Por via das dúvidas, preferi não arriscar. Sinceramente, pensei: é o sucesso. Antes do show, o Bigu, um dos músicos mais antigos que me acompanham, diante da casa cheia, falou assim: cara, finalmente conseguimos. O quê ?????

Um mês depois, voltei no mesmo local e cantei pra duas pessoas.

Tudo é possível em se tratando de Niterói.

Gosto do Plaza Shopping, taí. É o único lugar que eu me sinto à vontade: basta atravessar a rua e entrar nas barcas.

Um dia me apaixonei por uma niteroiense, essas coisas acontecem. E me vi atravessando todo dia a porra daquela baia, aquela poça estagnada, cheia de cocô boiando na superfície. Mas eu deveria desconfiar. Fui tolo, quem ama não vê. E de repente, compreendi tudo. Eu tava em Niterói. A filha da puta me leva pra São Francisco pra comer sushi num restaurante japonês. Aquilo não podia dar certo. Olhei de soslaio, e a dita cuja não sabia segurar no pauzinho. É o seguinte: uma mulher que não sabe segurar no pauzinho tem que morrer. Se não sabe segurar no pauzinho, é certo: não sabe trepar, não sabe cozinhar, não sabe arrumar a casa, não sabe fazer porra nenhuma. É um encosto. Não sabe nem pra quê que vive. Caralho!!!! Toda songamonga, segurando no pauzinho. É doente. A porra do sushi caía em vôo rasante no molho shoyo, que parecia uma cascata. Era shoyo pra todo lado.

Nessas horas, você não fala. Você quer comer. Você inventa uns assuntos prosaicos; diz que os olhos dela são lindos, porque mulher, mesmo sendo de Niterói, se borra toda com elogio rasgado; a gente fala até da formação tática do time do Fluminense, porque no fundo a gente quer “comer”.

Foi quando ela teve a petulância, e em se tratando de Niterói tudo é possível, de pedir ao sushi-man garfo e faca. Aí fudeu ! Eu tenho meus limites. Eu queria comer, mas tenho meus limites.

Niterói é cheia de verdades inesperadas. Por exemplo: me cite um grande artista de Niterói. Eu sinceramente não conheço. Lembrei de um: Biafra !!! Outra verdade inesperada: Niterói tem aquela avenida grande chamada Amaral Peixoto. Grande político, governador, senador, e que chegou a ser sogro de quem? Moreira Franco !!!! Niterói só tem verdades inesperadas. Um clube: Canto do Rio. Você conheceu o Canto do Rio? Então eu digo: o Canto do Rio era um clube de futebol que disputava o campeonato carioca e se caracterizava por ser o pior time de futebol da nossa história. Madureira era fichinha. Sofria goleadas homéricas. E de onde era? Niterói !!!!

Conheci lugares como Piratininga, Camboinhas, Itaipu, Itacoatiara... Mas o bafo de Niterói impregna tudo.

Eu sempre me pergunto: se Brasília foi construída pela imaginação, por que Niterói não é delírio?

Icaraí é sua Ipanema. A “Garota de Icaraí”, você já viu? Não queira.

É um risco passar incólume pelas terras fluminense. Mas aí já é sacanagem. O que o meu time tem a ver com isso?

- CIÊNCIA E TECNOLOGIA

UMA NOVA DESCOBERTA

Outro dia, li no jornal sobre uma descoberta que fizeram e que me fez entrar em conjecturações infinitas.

Eu gosto de televisão, sempre que posso assisto, e vi grandes novelas na infância. Dias Gomes, Janete Clair, Bráulio Pedroso.

Mas a descoberta diz respeito a um dispositivo que, vindo a ser implementado no Brasil, pode revolucionar os hábitos e costumes. É uma coisa louca à primeira vista. Mas tem a função de trazer a televisão novamente ao primeiro plano, já que ultimamente ela vem perdendo terreno cada vez mais para a internet. Ora, esse dispositivo faz a integração. Vejam só.

O controle remoto é um santo aparelho que impede o monopólio de uma emissora em relação a outras porque não precisamos interromper nosso descanso para ir ao aparelho e mudar de estação. Esse sacrifício nos levava a permanecer no mesmo canal. Com o controle, de onde estamos, mudamos de emissora, ao nosso bel prazer. Isso já tinha sido um grande avanço. Estou vendo o Faustão e tocando uma punheta pra dançarina dele. De repente, entram os comerciais, eu pego o controle com uma das mãos, passo para o telecine com a Angelina Joly, continuo a me masturbar, até que me canso, entro no canal Brasil, saio, chego na TV Futura, volto, entro na Sport TV, me excito, a mão direita acelera, a esquerda acompanha, pulo as estações, eu já não vejo mais nada, entro na TV Cultura, peido, na TVE não vejo nada, na Globo é foda, a MTV acelera, eu to quase gozando, é só imagem pulando na minha frente, a minha pica pulsando, querendo, as imagens quicando, de repente... páaaaaaa... a imagem congelada, aquela moleza, slow motion, quase parando....

Em outras palavras, controle remoto é bom só que... uma das mãos fica inutilizada. Quantas coisas a gente não poderia fazer ao mesmo tempo? Só em pensar que por causa dessa porra do controle remoto, eu não pintei minhas unhas, não tirei meleca, não falei ao celular, não escrevi palavras ao vento, não joguei porrinha e não botei o dedinho no olho do cu. Ou seja, a porra desse controle remoto, enquanto eu ficava a mudar de estação, impedia uma porrada de outras coisas.

O novo dispositivo veio em nosso auxílio, liberando-nos uma das mãos. Como? Introduzindo esse controle na vagina ou no cu, de modo que, a cada compressão dos músculos retais ou vaginais, possamos mudar de emissora. O invento foi testado por toda costa leste americana e está em vias de comercialização. Vai custar um pouco chegar até aqui, mas não tenho dúvidas de que será um sucesso.

A nova descoberta, segundo seu inventor, insere a velha TV nos quadros da atualidade, que requer variação e simultaneidade. À nova mulher, o mundo torna-se plástico, sensível, democrático e auto-suficiente, sem que seja preciso recorrer ao dedinho, agora livre para mil outras utilidades. Ao novo Homem, o cu (antes, marginalizado) passa a fazer parte das zonas erógenas masculinas, podendo ele finalmente gozar por traz e pela frente, tudo ao mesmo tempo agora. Se uma das mãos permanece ocupada em deslizar-se pelo cramunhão, agora a outra, finalmente livre, pode se dar ao luxo de não fazer nada, ou segurar o celular ou escrever um poema, ou casualmente segurar um outro pau diante da TV em polvorosa, cheia de imagens fragmentadas.

- PALEONTOLOGIA

MULHER-GORILA

“Cada uma guarda em si uma motoserra,
E vai desmatando sem ter fim,
No colo da bem-vinda namorada,
Eu só vejo seca e capim

Em busca da floresta encantada,
Eu entro pelas grutas do Brasil,
Mas tudo é sem fedor e sem remela,
Dá tristeza e dor, dá tristeza e dor.

No colo da bem-vinda namorada,
Eu só vejo seca e capim,
Pudera convencê-la dos mistérios
Que há no interior do seu jardim”.

Essa música, de início, pensei na voz de Marisa Montes. A questão é que além de ser depiladinha (pelo menos tem todo o jeito), Marisa é moderninha. E essa canção é de outro tempo, é das profundezas do Brasil. Qual voz senão a de Vicente Celestino poderia cantá-la? A frase “dá tristeza e dor, dá tristeza e dor”, só mesmo um cantor operístico para extrair-lhe todo o teor vulcânico e melancólico.

Gosto do interior, interior mesmo. Vamos encontrar nesses locais desprovidos de luz, água e telefone, nesses grotões sem nome, a Mulher-Gorila. A higienização, que está ligada à Medicina Social, impetrou novos hábitos e controles. Isso data do século XIX, e Machado de Assis pode servir de testemunho. O Alienista é um conto exemplar nesse sentido. Vamos importando as novas idéia a torto e a direito porque elas fazem parte da civilização. Só que, fora do lugar de origem, podem parir monstros.

Eu gosto dos grotões. O cheiro de esgoto, a fedentina, a nheca. Favela é foda.

Eu sei que vão falar – ah, esse cara curte escatologia. Não é isso. Escatologia é palavra vazia, noção vazia.

Josiane trabalhava no Banco do Brasil, era minha colega. Uma menina comum, delicada, feminina. Um dia, levantou os braços e tava de camiseta (tenho pra mim que usava camiseta de propósito). Porra, apareceu um tufo negro debaixo dos braços, que paralizou meus sentidos. O que era aquilo !!! Josiane tinha pêlo nas axilas. Pêlos negros, abundantes. Foi uma iluminação. Josiane não tinha mais nada – o que ela pensava, o que ela dizia, não era nada, nada, nada. Josiane era o tufo. O tufo dizia por ela.

Houve um tempo que as meninas passavam água oxigenada no pêlo dos braços e das pernas. É nisso que me ligo. As contas de luz, água, telefone... que se fodam! Os pêlos douradinhos eram moda. Elas voltavam da praia com os pelinhos dourados e eu ficava olhando aquilo, não pensando mais em nada. A qual ciência da história me reter diante daqueles ursinhos dourados? Elas deixavam crescer para dourar. Antes assim. E tinha umas bem peludinhas – davam trégua e os pelinhos vinham, como vinham.

Hoje é uma tristeza. Você olha pra direita, pra esquerda, e é só mulher de plástico.

Quando morava em Salvador, na praia da Barra, vi uma mulher de verdade: os pêlos cresciam pela virília, pêlo grosso, pêlo bom. O biquíni não escondia porque eles cresciam pros lados. Essas imagens me enterneciam, são fragmentos da mulher-gorila.

Quando criança. A Lúcia, bem mais velha do que eu, era amiga da minha irmã. Motivo de escárnio, tinha um cecê inimaginável. A explicação científica era que tinha problemas de glândula. Ora, bolas !!! Bastava chegar perto e a gente sentia. Tinha um gambá debaixo dos braços. É assim que a gente vai reconstituindo a mulher-gorila.

Mas os seus traços estão a nossa frente, basta atenção. Um dia peguei uma piriguete e mandei ver. Tudo normal, mãe de dois filhos, bem informada, casamento estável, do lar... não fosse a catinga. O que era aquilo !!!!Não devia tomar banho uns dois dias. Fedia que dava gosto. Não era comum aquilo – enfiava o nariz na nuca e aspirava firme. Chegava a tremer. Você viu “O Perfumista”?

Mau hálito é outro departamento. Não que seja ruim, o problema é o mau hálito comum aos que fumam. Conheço de cor e salteado. E o pior de tudo: camufla o mau hálito verdadeiro, aquele que vem das entranhas, que você sente no beijo e agüenta firme. Mau hálito do estômago, o mais profundo. Parecido com o do cu, pós-peido. Fragmentos de uma mulher-gorila.

A gente reconstitui ao nosso modo. Porque a mulher-gorila ficou esquecida, foi recalcada. A gente faz a exumação e isso me lembra IML.

Um dia fiquei atacado e fui procurar minha irmã no necrotério. O que a gente não faz por ela! Descrevi os seus traços com a precisão de um retrato-falado. O secretário me indicou seis possibilidades. Nada menos do que seis. Todas mortas pelo tráfico.

Mas o que está em questão é a mulher-gorila. É tudo por ela. E enquanto o sono não vem, a gente vai folheando umas revistas de travesti pelada. Tem uma (me nego a tratar travesti no masculino) que tem até ancas. Pode? Nome: Micheli. Ah, os nomes de travesti! As primeiras imagens fazem parte daquela mis-en-cene: juju, balangandan. Mas o ensaio fotográfico continua e a gente faz de conta que acredita. Até chegar a última foto, a gente parece aquela criança que foi com o Seu Abelardo até o quarto onde ele dorme, acreditando que ele vai mesmo dar umas balinhas pra gente chupar. Quando eu chego então na última foto, aí sim eu vejo a mulher-gorila, inteira na minha frente.

- MANUSCRITO INÉDITO
Publicamos, em primeira mão, um texto inédito de Franz Kafka, traduzido por Rogerio Skylab.

DOBERMAN

Eu sinto Madame Bijou.
Não a compreendo porque não me foi dada a capacidade de compreender.
Encosto o fucinho nas suas costas e adormeço.
Sonho com seu cheiro (é tudo que me cabe).
Posso senti-lo a léguas – é através dele que eu existo.
Cheiro, logo, existo.

Num canto do quarto, esparramado no chão, está o meu karma: o doberman.
Tem os olhos fundos e impenetráveis.
Seu cheiro não me agrada. Faria tudo pra vê-lo longe.

Está amanhecendo.
Em breve, Madame Bijou vai acordar e tomar banho: são velhos hábitos.
Aproveito então esses últimos momentos e ficamos de conchinha. Madame Bijou é meu mundo.

Quando acorda, pisa no doberman. Ambos se assustam e ela entra no banheiro.
Mantenho uma distância regular desse cachorro nazista. Não queiram ter um doberman no seu pé. Desde que aqui chegou, me sinto espreitado.

Sobre a cama, olho pra baixo. Lá está ele.
Luto pelo espaço, mas ele vai se esparramando cada vez mais. Receio que em pouco tempo não terei mais lugar.
Ouço o barulho do chuveiro.
Novas pulgas a me picar.
Coço minhas orelhas. Ele também.
Madame Bijou está agora se enxugando.
Como vocês podem ver, vivo no presente. Acompanho seu movimento contínuo. Às vezes, ele acelera e vislumbro o futuro. Outras vezes, retarda, e vejo o passado.

O doberman continua no meu pé.
Agora balanço o rabinho e rolo na cama de Madame Bijou.Sinto o cheiro do seu travesseiro. Daqui a pouco, ela vai sair do banheiro e vai me pedir para lambê-la.
Insistiram tanto que esse doberman era dócil.

Faz tempos que moro aqui. Conheço todos os cantos da casa. Tenho minhas regalias. Sou tratado com carinho e me afeiçoei por minha dona. Só não entendo esse doberman, olhando fixo nos meus córneos.

O sol entra pela fresta e deixa no quarto um tom dourado. Será isso o que os humanos chamam de eternidade?

Madame Bijou acaba de sair do banheiro e está completamente nua. O doberman cheira suas pernas e ela o repele. Ele late.
Então, Madame Bijou deita de pernas abertas. A sua pele é dourada. Faz um sinal e pede que me aproxime. Estou já completamente acostumado ao ritual.
Passo a lamber suas pernas.
Ela se estremece de cócegas. O doberman late e ameaça subir na cama, mas ela o afasta com os pés.
Passo minha língua por sua virília. Depois esfrego para cima e para baixo, e ela fecha os olhos. Há um silêncio, que é apenas interrompido pelo barulho da língua.
O doberman permanece deitado ao chão, agora conformado.
Eu chupo como sempre. Não existe diferenças nesse ofício. É uma questão de rotina e todos da minha raça se afeiçoam ao hábito.

Daqui alguns minutos, Madame Bijou se levantará. Vai se mirar no espelho, se vestir, e comer alguma coisa. Vou me contentar com alguma migalha e depois passar, longas horas, devidamente acompanhado por esse estrupício, até que ao final do dia ela retorne.

À certa altura, ela estremece e geme. Sei que dentro em breve vai se levantar. Quando o faz, eu pulo da cama e vou de encontro ao doberman (esse espantalho está sempre em lugares indevidos).
Ele late, eu lato, ela grita.
Somos expulsos do quarto.
Desde que aqui chegou, venho reparando que minha ração diminui a olhos vistos. Ele come a sua e a minha.
Quando Madame Bijou senta à mesa, rodeamos suas pernas. Ela me tem mais simpatia, mas faz questão de jogar migalhas pra ambos os lados.

Não gosto de ficar só com esse paspalho. Devo admitir que é mais forte e, em breve, se fará impor. Ainda assim, gozo de alguns privilégios: sou mais antigo.

Quando Madame Bijou bate a porta, não tem mais ninguém a não ser nós dois. Olhamo-nos fixo e pressinto alguma coisa diferente em seu olhar. Ele mostra os dentes e seus longos caninos parecem duas facas afiadas. Ponho-me em posição de defesa. Não existem mais subterfúgios. Madame Bijou está longe e a hora é essa.

- AUTOBIOGRAFIA
Estamos publicando um trecho do livro EM TERRA DE CEGO QUEM TEM UM OLHO É REI, recém-lançado pela CIA DAS LETRAS. Uma autobiografia escrita por Rogerio Skylab.

FORREST GUMP

Eu comecei a correr por indicação médica.

Chega um tempo, que você escolhe: ou muda os hábitos de vida ou vai pro andar de cima. Eu preferi a linha reta, a linha contínua. Sou o Forrest Gump do terceiro mundo. E comecei a correr.

Hoje, continuo a correr, e não páro. Só vejo o horizonte na minha frente. Meu primeiro ponto foi aos 50 anos de idade: uma festa de aniversário. Afinal, 50 anos é meio século. Mas nem assim teve muita gente: alguns familiares, dava pra contar no dedo.

Daí que levantei a cabeça e continuei. Havia um longo caminho pela frente. Aos 40 anos, pensei que fosse dar um salto: meu disco saiu pela Revista Outra Coisa, o que me rendeu o prêmio Claro de Música Independente. Achei que dessa vez sim, seria finalmente reconhecido. Mas levantei a cabeça, respirei fundo e fixei o horizonte.

Aos 36 anos, meu casamento foi pras cucuias. Achava que dessa água nunca beberia. Ledo engano. Fui chifrado e tenho as marcas do chifre até hoje na minha bunda.

Mas continuei a correr porque a essa altura eu não sabia fazer outra coisa. Correr é o meu ofício. E aos 32 anos de idade fui à Europa e dei a bunda. Comecei essa via-crúcis sem saber aonde terminaria e fico constrangido com os percalços: doeu pra caralho.

Aos 25, eu já não sentia os músculos das pernas. E conheci a esperança, esse monstro de 7 cabeças. É que depois de tantos anos correndo, concluí que o meu negócio era esse mesmo. Daí porque produzi o meu primeiro disco. Não tivesse sido festejado pela imprensa, teria passado batido.

Mas essas paradas, onde aproveito para me restabelecer, são escolhidas meio ao acaso. São pontos entre milhões de outros. O que importa é o ímpeto, o deslocamento no espaço, e a linha reta contínua.

Aos 17 anos, eu era apenas um menino e perdi a virgindade. Foi num rendez-vous do Centro. A puta não tinha pêlos pubianos: era depiladinha. Mas eu ia avançando como dava, já estava em plena adolescência. À essa altura, nada mais era capaz de me conter. Tempos de polução e toalhinha.

Aos 10 anos, eu páro, respiro e olhos pra trás. Não saberia precisar a kilometragem. Foi indicação médica, daí tomei gosto. Forrest Gump do Terceiro Mundo, estou fazendo curso Humaitá para prestar concurso de admissão ao ginásio. O uniforme azul claro.

Mas eu avanço. Às vezes me pergunto se vou ter algum descanso. Estou com 5 anos agora, e esse é o quintal da minha casa. Me perdi dos meus pais durante o carnaval (já estavam me colocando no carro da polícia, quando meu pai chegou).

Penetro então numa zona cinzenta. Foi tudo tão rápido. Mas é preciso continuar. Afinal de contas, é uma linha reta composta por milhões de pontos. Gosto de falar “cocô” – minha mãe ralha e eu falo. Quanto mais ralha, mais eu falo.

Avanço e me puxam. A temperatura é amena. Me puxam para o lado de fora e eu avanço para o lado de dentro. Desde que empreendi essa corrida maluca, percebi que não haveria fim. Avanço. A minha linha é na direção do horizonte. Mas às vezes parece que cheguei ao ponto final. Quisera ficar aqui.

A nova parada é uma encruzilhada. Mas eu repito, nada disso foi visando algum fim. Podia ficar aqui pra sempre no útero da minha mãe. Mas vou tirar par ou ímpar. Se der par, eu sigo à direita; se ímpar, à esquerda.

Ímpar. Avanço então na direção escolhida e depois de um caminho árduo, cheio de escolhos, páro frente ao espelho. Sou uma mulher de meia idade e vou agora dormir ao lado de meu Homem. Mas prefiro seguir adiante e olho ao longo de um caminho cheio de bifurcações e cruzamentos.

- REFLEXÃO DO DIA
"Quanto maior a bunda, maior o tapa"

FIM

CONTEÚDO LIVRE: Monstruosidade maravilhosa

2011-09-05T11:48:00.000-07:00

Aí vai um texto com o qual me deparei hoje pela manhã, nas páginas do jornal O Globo. Ao cineasta Felipe Bragança, autor do texto, meu abraço mais fraterno. Cada palavra, cada vírgula, ressoa fundo. Eu poderia tê-lo escrito.

CONTEÚDO LIVRE: Monstruosidade maravilhosa: Uma carta-manifesto do cineasta Felipe Bragança por uma arte que recupere medos e delírios do Rio de Janeiro, contra sua redução a centr...

CT BOUCHERIE - CLAUDE TROISGROS

2011-09-03T11:41:00.000-07:00

No país dos gênios, onde a cada semana um novo dá o ar de sua graça, não seria nenhum favor incluir o nome de Claude Troisgros entre os tantos que aqui vicejam. Com a ressalva de que não se trata, no caso, de um nome genuinamente nacional.

Foi com Gaston Lenotre, chef do lendário Pré-Catalan, a sua estréia em solo nacional, há mais de duas décadas. Em 1997, abriu o “Caneco 66”, que veio a se transformar no “Bistrô 66” em 2006. Foi aqui que seu filho, Thomas Troisgros, entrou no ramo, vindo a formar a quarta geração de chefs de cuisine, começada nos anos 30 com Jean Baptiste Troisgros.

Mas este texto se remete ao CT Boucherie, inaugurado por Claude no coração do Leblon, na Dias Ferreira. Esse novo empreendimento, junto com seu filho Thomas e sua filha Carolina, atinge em cheio o que foi sempre seu alvo: aliar a culinária francesa e a brasileira.

Madame Funérea lembrou que era sábado e, em se tratando de fim de semana, sabíamos o que teríamos pela frente: casa cheia. Não deu outra. Ainda mais depois de tantos elogios na imprensa. Uma hora de espera.

O frio rachava o bico e aumentava a fome. Pra distraí-la, apelamos ao velho e bom La Mole: um couvert para três. E voltamos ao local com a esperança de que àquelas horas pudesse estar mais vazio. Ledo engano. Já eram quatro horas da tarde e só aumentava a afluência da clientela. Pegamos por fim uma mesinha na parte externa do bistrô. Que sufoco! Era a minha primeira experiência com Claude Troisgros.

Primo Inteligente lembrou os dias felizes na França. Não era à toa: o toldo, as mesinhas fora, as flores... tudo lembrava Paris. A barriga roncava de fome; o frio, que se tratando de Rio de Janeiro, era uma presença rara, dava-nos uma sensação incômoda. E nada da comida vir. Olhando a parte de dentro, toda lotada, pude divisar a cozinha exposta propositadamente aos olhares dos clientes. Vi também uma foto grande na parede, de dois açougueiros: vim a saber depois, que era uma releitura do grande fotógrafo Irving Penn, tendo, entre os modelos, Batista e Antonio Costa, ambos assistentes de Claude há muitos anos. O filho de Antonio Costa, Leandro Tomas, é o atual responsável pelo corte das carnes no CT Boucherie.

Os desenhos na parede, assinados pelo artista plástico Guilherme Secchin, sobre um fundo de azulejos, informava-nos o que teríamos pela frente. E vieram os pratos: Primo Inteligente pediu um Chautebriand (coração do filé mignon) e molho béarnaise (a base de vinho branco); Madame Funérea, costeleta de cordeiro e molho bordelaise para acompanhar, a base de vinho bordeaux tinto; e eu, um bife de chourizo superior e molho bordelaise também. Acompanhados por banana assada, batata crisp numa canequinha e farofa especial Panko (farinha oriental e alho). Para beber, pedimos um vinho tinto seco, chileno, uva carmener, “Domaine Conte”, produzido em 2009 no Vale Central.

Primo Inteligente decretou ser a melhor carne que havia comido em toda sua vida. Já meu chourizo, era grosso, consistente, macio. Madame Funérea também ficou satisfeita com seu cordeiro, o que nos fez crer que o ponto alto do empreendimento, era mesmo a carne vermelha. Lembrei a Primo Inteligente de nossa aventura no Porcão e concluímos que as carnes daquele tão afamado rodízio não se comparavam às da CT Broucherie.

Então começou o rodízio. E essa foi uma das mais interessantes inversões que pude constatar. Na “Lógica do Sentido”, Gilles Deleuze escreve um apêndice denominado “A Inversão Platônica”. Pois acho que Claude Troisgros também o escreve. Só que à sua maneira, mantendo a quantidade que faz parte da cultura nacional. Para nós brasileiros, bistrôs franceses têm a fama de serem caros e servirem pouca comida. Essa é uma questão cultural irreversível: ou se parte para o confronto ou se faz a perversão. E os bistrôs, tradicionalmente, sempre partiram para o confronto. Claude preferiu a perversão: manteve o rodízio mas o deslocou para o acompanhamento.

Purê de maçã com maracujá, xuxu gratinado, purê de batata baroa, tomate recheado com queijo, arroz maluco (com muito bacon), ratatouille (dos melhores que já comi), mix de legumes e polenta com agrião. Todos servidos em panelas staub (já era le creuset) várias vezes durante a refeição.

E come-se muito, daí o sucesso. Nossa questão é encher a pança, ficar empanzinado.
Somos a raça dos barriga grande. E ficamos mesmo. Sem abolir os legumes e investindo nas nuances de sabor, tipicamente francesas.

Ao final, Primo Inteligente pediu “crème brûlée”. Ataquei de crepe de suflê com recheio de creme de confeiteiro e calda de frutas vermelhas. Madame Funérea não pediu nada porque já tinha acumulado muitas calorias.

Então fomos embora.

Mais felizes, mais gordos e mais vazios.

CT Boucherie - Rua Dias Ferreira, 636 - Leblon - Rio de Janeiro

ESSÊNCIA TRICOLOR

2011-08-28T17:49:00.000-07:00

RICARDO GOMES

UMA ESTÓRIA MIXADA

2011-08-28T00:12:00.000-07:00

Primeiro, você prende as pernas com um laço forte - isso é importante porque ela fica se debatendo. Em seguida, com uma das mãos sobre a cabeça, estica o pescoço dela. É importante que você tenha o joelho apoiado sobre o seu corpo, de maneira que a impeça de ficar batendo as asas. Feito isso, com a outra mão, você faz o talho - é bom que você tenha uma faca própria pra isso, de aço inoxidável. O corte no pescoço tem que ser feito com precisão: não adianta ficar dando vários cortes superficiais. Basta um único e incisivo. Imediatamente, o sangue vai espirrar. Você não pode esquecer a vasilha. À medida que o sangue vai jorrando, ela vai perdendo as forças: os olhos ficam embaçados como se estivesse dopada; o cacarejo vai ficando mais grave, mais lento; as pernas têm contração - são os espasmos diante da morte. Se for galinha de roça, consegue-se recolher até um litro de sangue. Se você acompanhar detalhadamente as etapas da operação, vai perceber o momento exato de sua morte. Nesse momento, cessam todos os movimentos. Recolhendo o sangue, passamos para a segunda etapa, não sem antes desvencilharmo-nos do resíduo do pescoço que insistia em ligar a cabeça ao corpo - a cabeça não terá serventia, segundo nossos usos e costumes.

Em seguida, mergulharemos o corpo da ave numa bacia de água fervente. Iremos depenar o frango com as próprias mãos. O calor da água ajuda nesse processo. Em poucos minutos, estará toda depenada e pronta para a terceira etapa: a retirada das vísceras.

Nesse momento, fazemos um outro corte na parte superior do corpo, de modo que, por esse orifício, possamos retirar as tripas, as vísceras (todas elas comestíveis) e quiçá alguma ova. É importante frisar o valor proteico das ovas. Em relação às vísceras, pode-se conseguir um excelente patê de fígado, moelas fritas com cebola e arroz, e, coraçãozinho como entrada.

A quarta e última etapa é o cozimento do frango. Se adotarmos o prato clássico, frango cozido, teremos que temperá-lo antes e deixá-lo algum tempo no molho. Mas, caso adotemos o Frango ao Molho Pardo, tentação das tentações, teremos que despedaçá-lo em suas devidas partes, a fim de que sejam cozidas junto ao sangue.

Neste momento, olhei de soslaio e pude reparar a expressão de esgar da menina. Permanecia muda e extremamente chocada com o que a mãe lhe dizia. Não era difícil adivinhar o seu complicado relacionamento com a cozinha. Toda a tradição, que sua mãe teimava em transmitir-lhe, estava a perigo.

Mas no meu lado direito, uma outra cena se desenvolvia. Estávamos todos no banco traseiro do ônibus, de modo que, espremido entre os dois casais, eu ouvia simultaneamente as duas conversas.

II

Ele pediu-me que sentasse na cadeira, que logo, logo, começaríamos. Sugeri a extração, mas ele rebateu de pronto a ideia. Segundo suas palavras, a extração é quando foram esgotadas todas as possibilidades de reabilitação: a extração é a morte.

A atendente prendeu-me, em torno ao pescoço, um guardanapo de papel, enquanto ele vedava seu próprio rosto com a máscara. Em seguida, acendeu a lâmpada e pediu-me que abrisse a boca. Com o espelhinho, localizou o dente, constatou o que pressentia e perguntou-me se queria anestesia. Tive a infeliz idéia de dizer não. Entre a agulha entrando na gengiva e apenas o motorzinho no dente, prefiro a segunda opção. A idéia de injeção sempre me foi insuportável. O cirurgião então ligou o motor e, como uma britadeira no asfalto, pôs-se a abrir paulatinamente a obturação do dente cariado. Resisti bravamente com as duas mãos apertadas nos braços da cadeira. À medida que a broca ia penetrando as partes mais profundas, uma dorzinha fina, afiada, aflorava. Dor de nervo. Dor que tortura porque não é extensiva: por exemplo, a dor de uma porrada nos córneos. Neste caso, toda a área, circunvizinha à porrada, sofre as consequências do trauma. No caso de uma obturação, não. A dor se aprofunda num determinado ponto, vai até os ossos. Dor de agulha que penetra fundo. Não se trata mais de uma superfície traumatizada com o choque.

A questão está quando a antiga obturação foi toda removida, restando ao dentista, debruçado sobre a boca aberta do paciente, perfurar a parte cariada (acho curiosa sua argumentação, porque obturar um dente em verdade é eliminá-lo - ao invés de fazê-lo de uma só vez, faz-se aos poucos). Quando então a broca penetra a região em que está localizada a cárie, as lágrimas brotam, as estrelas nascem, o suor inunda a palma das mãos. Estamos no clímax. Você geme baixinho, suportando como um herói. Só que, nesses momentos, ao invés do inimigo bater em retirada diante de tamanha resignação, ele persiste, ele penetra mais fundo em regiões abissais e não te resta outra opção senão gritar, quando não seguramos o braço do torturador.

Então se dá uma trégua. Pára-se tudo. Desliga-se o motor. O paciente respira. É que ele se valeu de um expediente que não constava na cláusula do contrato. Há um constrangimento no ar. O dentista fala: tá quase acabando.

Então, tudo recomeça. É a política da terra arrasada. A gengiva sangra, você fica grogue e a luz incide direto na tua cara. De repente, quando todas as tuas expectativas de pôr-se um fim àquele triste espetáculo, tinham desaparecidas... eis que ele desliga o motor, te dá as costas e volta com uma pastinha na ponta da espátula. São os sinais do fim. Você levanta da cadeira humilhado, com um gosto amargo na boca. Sai trôpego pelas ruas, quase é atropelado. E tudo continua como se nada tivesse acontecido.

III

Essas duas narrativas reverberavam ao mesmo tempo. Uma se imiscuía na outra. Em verdade, tentei decompô-las, eliminei os diálogos. Passo apenas uma transcrição do que foi cada uma. Porque simultâneo a elas, havia o ronco do motor, as freiadas, a paisagem na janela. Eu vinha de uma longa experiência como DJ. Ali, entre os casais e suas respectivas narrativas, fui construindo uma outra, absolutamente inusitada. E ainda assim, advinda de ambas. Há muito que percebo isso: todas as minhas estórias são construídas de restos. Tudo vem se tornando para mim, uma questão de equalização, mixagem e masterização. De tal modo que, já nem sei mais o que é ou não real. Percebo que sou tudo que ouço. Essa estória mesmo, que vou lhes contar agora, nasceu tão espontaneamente que custo a crer que tenha sido apenas uma junção das duas. Quero crer que sim.

FIM

skylab/jan/2010

MEDIOCRIDADE

2011-08-24T21:28:00.000-07:00

Matheus Nachtergale, Wagner Moura, Lázaro Ramos e Selton Melo, talvez sejam os que mais se destacam nessa nova geração de atores brasileiros. Transitam pelo teatro, televisão e cinema com naturalidade. Fazem humor e tragédia. Se arriscam como diretores e produtores de filmes. Chegam a produzir e atuar no teatro clássico, vide Wagner Moura em Hamlet. São versáteis, modernos, e fazem das tripas coração pra deixarem seus nomes na história.

De boa intenção o inferno tá cheio. E em termos de cultura, não basta o esforço individual. Há que se considerar uma conjunção de fatores, dentre os quais, o individual é apenas uma dentre outras variáveis.

E ainda que os dois baianos tenham tido uma passagem pelo teatro de Salvador, a televisão foi o húmus dos quatro. Todos eles fazem parte de uma geração crescida e alimentada pela TV Globo. E por mais que façam questão de desbravar novos caminhos, guardam as marcas de sua origem comum.

A forma naturalista de atuar é o karma dos quatro. Construíram um belo patrimônio sob os auspícios das novelas, mas vivem o vácuo de uma geração sem grandeza. Atuaram, produziram e dirigiram filmes medíocres, como peças de uma engrenagem fadada a viver da publicidade. E com isso, abriram mão do experimentalismo da linguagem.

Não são culpados, são mais produtos de uma época. Mas talvez lhes tenha faltado a grandeza individual de dizer NÃO. Essa grandeza que Helena Ignez teve de sobra e que a faz, juntamente com Odete Lara, Norma Benguel e Maria Gladys, personagens de uma história grandiosa.

OBS: queria um filme com esse título e que traduzisse em imagens essas palavras. De preferência, dirigido por Lars Von Trier.

UMA BUTCH

2011-08-22T18:28:00.000-07:00

Eu quero uma butch
(esse ponto de intersecção,
ponto de interrogação,
ponto e vírgula).

Escrevo uma butch
em cujo colo me perca.
Uma butch que arrote e peide.

Uma butch que xingue,
tripudie
e me abrace de noite
em posição de conchinha.

Uma butch, cuja pérola
me dê cosquinha.

Uma butch que me obrigue
a dizer “nós duas”,
ao invés de “nós dois”.

Butch louca e cheia de caprichos,
com pêlos nas axilas e na virília
(pêlo grosso, pêlo bom).

Uma butch fria e calculista,
em cuja presença nem saiba mais quem sou,
nem quem fui.

Uma butch que venha a conhecer na night
e me traga à tona
minha alma sensível e delicada.

Uma butch de verdade,
sem meias palavras.
Que às vezes me traia
e outras vezes me bata.

skylab
agosto/2011

MAURICE BLANCHOT

2011-08-21T19:33:00.000-07:00

Maurice Blanchot, o solitário pensador, que denuncia os danos à Filosofia quando esta se mescla ao ensino, vai se basear na forma do espaço inter-relacional, para justificar a exigência da procura como princípio de sabedoria, assim como a exigência de descontinuidade no pensamento.

Da mesma forma que a palavra é um produto da violência ou da desigualdade, em razão de uma dessimetria nas relações de comunicação, a relação entre mestre e discípulo introduz a curvatura e a irregularidade – está excluída toda relação direta e mesmo a reversibilidade das relações (a distância do mestre para o aluno não será a mesma do aluno para o mestre).

Com isso, torna-se absurda a forma como a filosofia, ligada ao ensino, vai se desenvolver: exposição contínua. Esse foi o grande dano que o filósofo-professor impetrou à Filosofia. Porque em razão do espaço inter-relacional, a filosofia teria que tomar a forma de uma procura, justificando assim não só a distância infinita entre mestre e discípulo, como a relação de infinidade entre as coisas. Eis que o filósofo-professor efetua o achatamento da filosofia. É a Filosofia como instituição e ensino, por exemplo a “Suma” de São Tomás de Aquino. Filosofia escolástica em contraposição à Descartes por exemplo, cujo pensamento está ligado à existência: o “método” é o modo de comportar-se e de avançar de uma pessoa que procura.

A linguagem linear de desenvolvimento simples, típica de quem ensina e fala, faz do desconhecido ou um objeto, conjunto das coisas que ainda não são conhecidas (ciência), ou um sujeito (professor), a pessoa do mestre como valor de exemplo. Mas essa linguagem deixa de ser linear quando o desconhecido é indeterminado: nem sujeito, nem objeto, mas o “outro”, com o qual eu efetuo uma relação exorbitante e assimétrica.

A relação que o filósofo-professor impõe aos alunos, portanto, é de predominância ou subordinação (filosofia do sujeito). Contra a qual, a dialética se insurge, acusando de idealismo que acaba por gerar a relação espúria entre professor, instituição e estado. Continuidade segundo a qual Blanchot acusa de ideológica e que nada tem a ver com o Real.

Contra essa relação de predominância ou subordinação, a dialética acena na direção de uma mutualidade recíproca entre os termos, o que inclui momentaneamente uma descontinuidade (o resultado é o contínuo e para chegar até ele há um processo de mediação). De qualquer maneira, essa relação de igualdade entre os termos é hipócrita
(em qualquer situação, ou você é juiz ou você é julgado).

A diferença entre o desconhecido e o familiar é maior que a diferença entre os opostos, chegando mesmo a ser uma diferença infinita. Porque entre eu e o “outro” não existe uma mutualidade recíproca, nem a predominância de um dos termos. É a relação de infinidade entre eles que predomina, o que faz trazer à tona o descontínuo e a diferença.

Nem dialética, nem ontologia. E nem mesmo o entendimento heideggeriano, para o qual a questão da visibilidade/invisibilidade adquire uma real importância. Daí porque a relação entre dois termos será sempre expressa pela escrita: “falar não é ver”.

II

Toda a questão do Ser, à qual a ontologia se remete, está ligada ao campo de visão. A sua esperança está em poder ver o Ser, o ideal – nesse sentido, tem uma relação direta com o imediato. Um outro tipo de esperança é de um futuro sem morte, isto é, a esperança de revelar o sentido, a idéia e o universal (ver o post – “A História Viva do Tropicalismo”, no qual abordo a crítica de Tom Zé à Caetano Veloso: “não se morre mais” - http://godardcity.blogspot.com/2007/11/histria-viva-do-tropicalismo.html#links ). Para tanto, ao invés de se recusar a morte, trabalha-se para transformá-la. Nomeia e transforma o que nomeia numa outra coisa. É o trabalho do conceito propriamente dito. Interioriza-se a morte, reduzindo-a ao trabalho do negativo e introduzindo no pensamento a negação. A morte transforma-se no Poder de Pensar. Estamos aqui no reino do possível, ligado à Potência e ao Poder: somos apenas a partir das possibilidades que somos, e a morte apenas realiza um poder. Essa é a grande recusa da morte: fazê-la expressão de meu poder.

Mas haveria então um outro tipo de esperança, a da singularidade imediata, não mais o conceito e não mais o Ser. A expectativa de termos a presença inapreensível daquilo que é. Presença impossível porque foge das raias do poder. É o imediato inteiramente próximo, e que por não estar presente, não conseguimos lhe fugir: nunca se fixa num presente, não se refere à nenhum passado, e não vai a nenhum futuro. E, no entanto, é incessante (perpetuidade instável). Daí porque morrer é engajar-se no presente infinito da morte impossível de morrer.

Nessa presença estranha da qual temos esperança, desejo que permanecerá pra sempre desejo, existe a intimidade da instância e a dispersão do Exterior. O que faz da presença, impossível, é o fato de sua relação com o Exterior, que é essa vertigem do espaçamento, que fragmenta tudo. Portanto, ao contrário do Ser Transcendente, a que a ontologia se remete, temos aqui uma outra experiência. Em verdade, o ser vela na possibilidade e nela encontra sua negação. E se o Possível afirma o Ser, nomeando-o (negando-o), o Impossível é neutro e, portanto, nem o afirma, nem o nega, antes o precede. Cabe então à Poesia esse duplo caminho, entre o Possível e o Impossível: nomear o possível, trazendo-o à luz, exprimindo-o; e afirmar a espera e o desejo do Impossível, sem exprimi-lo (sua forma de responder ao Impossível). Nesse sentido é que vislumbramos a diferença entre linguagem conceitual e Poesia, essa última enquanto expressão e desejo.

III

Emanuel Levinas, em seu livro “Totalidade e Infinito, ensaio sobre a Exterioridade”, vai sublinhar o caráter Ético na relação com o outro. Diferentemente do que se dá numa relação de poder, a presença imediata do outro em sua absoluta fragilidade, como rosto, leva-nos ao preceito ético do “não matarás”. Daí porque a filosofia primeira não seria a Ontologia e sim a Ética: ela antecede à compreensão, ao êxtase e à verdade. Estamos na Escatologia Profética – poder de julgamento capaz de arrancar os Homens da jurisdição da História, a qual sempre teve como fundamento a dialética (os termos que se opõem, tornam-se os mesmos ao final do confronto). A minha obrigação em relação a outrem vem, ao contrário, de nossa profunda diferença, jamais equalizada. Em “As Leis da Hospitalidade”, Derrida investe fundo nesse caráter ético contraposto à História. Essa relação impossível entre eu e o outro é que vai caracterizar o desejo metafísico, que permanece sem satisfação, o que o afasta da pura necessidade e do desejo amoroso, mas também sem nostalgia e sem retorno, permanecendo, de igual maneira, afastado do amor platônico, que é sempre um desejo nostálgico da unidade que foi perdida (movimento de retorno ao Ser Verdadeiro). Em relação ao Eros Platônico, as canções de amor, segundo Nick Cave, estariam dentro desse retorno nostálgico – ver meu post The Love Song: http://godardcity.blogspot.com/2010/01/love-song-nick-cave.html#links

A relação impossível mantém-se, portanto, afastado da relação de poder e da relação transcendente. É uma relação sem relação, diante da qual eu não posso falar (socorrer minha palavra, responder por ela – nesse sentido, ver o post que escrevi sobre Abel Barros Baptista, que diz respeito à irresponsabilidade do artista perante sua obra- (http://godardcity.blogspot.com/2011/02/abel-barros-baptista.html#links), assim como eu também não posso nomear, falar desse outro como Deus. Mas eu posso responder a ele, repetindo-o, na forma da palavra escrita, desviante e sempre nova. E é aí que a linguagem presta assistência a si mesma, nunca dizendo o que diz, mas sempre mais e sempre menos.

Esse “outro” não é nem ego nem objeto, nem sujeito nem verdade, mas o neutro que se dá na linguagem. Daí porque a linguagem não pode expressá-lo: ele é o espaço e tempo da própria linguagem, e, enquanto tal, se refere ao Homem como outro do Homem.

Portanto, nem impessoalidade, nem subjetividade, nem História, nem sobre-existência do êxtase. Ele é a contradição de uma relação sem termos e um termo sem relação (relação da não relação). Contradição que não se soluciona e que melhor expressa a distância irredutível de dois interlocutores. Uma interrupção que mina por dentro a unidade, em prol da diferença, e se faz palavra escrita. Ao contrário desta, a palavra-conversa usa a interrupção para o processo de compreensão, visando sempre a relação de unidade. Como a interrupção, no primeiro sentido, é interna, a fala intermitente, como devir, fala apenas para interromper-se, propiciando assim a palavra plural.

O LIVRO "DEBAIXO DAS RODAS DE UM AUTOMÓVEL"

2011-08-16T20:39:00.000-07:00

Algumas pessoas vieram me perguntar onde podem achar o livro DEBAIXO DAS RODAS DE UM AUTOMÓVEL, que lancei em 2006 pela Editora Rocco.
Existe a opção de comprar através da editora.
Você pode também encomendar o livro através da livraria.
Ou então comprá-lo através de meu site (R$ 35,00, JÁ INCLUÍDO O FRETE):
http://www.rogerioskylab.com.br/rogerio_skylab_discografia_comprar_livro.html#comprar

Aí vai um poema do livro:

PURO ENIGMA

(a Walter Franco)

Como foi que aprendestes
a caminhar a esmo?
Um flâneur na hora do rush.
Um eremita na cidade grande.

Que método esse de compor
numa cidade bombardeada,
quando todos os seus habitantes
já se puseram em fuga?

Ler Ulysses num campo de batalha.
Decifra-me esse teu estilo
de contrastes, puro enigma.

Com o cano de um revólver
encostado à cabeça,
a espinha ereta e o coração tranquilo.

"Debaixo das Rodas de um Automóvel" pag. 67

APONTAMENTOS PARA UMA LITERATURA MENOR

2011-08-10T08:35:00.001-07:00

I

O que Deleuze e Guattari tinham em mente, e que serve de fundo para a análise original que empreendem de Kafka, é o que poderíamos chamar de “agenciamento” ou “processo”. E, nesse sentido, vão na contramão de toda uma fortuna crítica que identificava o escritor como apolítico e ligado a angústia e ao trágico. Desejo e enunciação, um mesmo agenciamento que se apresenta como “agenciamento maquínico do desejo” e “agenciamento coletivo de enunciação”, correspondendo respectivamente ao cômico e ao político em Kafka, é o que Deleuze e Guattari vão apontar como sua marca específica.

II

O agenciamento é anterior ao mundo da representação. Campo da imanência por excelência, é um continuum de intensidades onde rola os fluxos de desterritorialização. A idéia de processo vem justo daí. Leibniz tem uma grande importância e provavelmente seja uma fonte dessa perspectiva, porque o que está em jogo é a contigüidade. Ao invés de saltos monumentais ou revoluções que rompam o encadeamento de segmentos, estamos dentro de uma sobriedade, que faz correr uma linha reta, antecipando e precipitando suas segmentações. O prognóstico em Kafka tem a ver com a aceleração do relógio.

III

O movimento que Kafka desposa, seria o real e virtual, sem ser atual. E estaria sob os auspícios do prazer, porque o campo de imanência é do desejo propriamente dito, enquanto plenitude, exercício e funcionamento. Em outras palavras, o desejo não vem da carência, daí porque não é desejo de poder. O desejo é poder. Enquanto tal, faz parte de seu funcionamento formar máquina, assim como desmontá-la para formar outras. À esse agenciamento maquínico, corresponde um certo agenciamento de enunciação, uma forma de expressão para todo enunciado. O curioso é que essa última, assim como faz parte de determinado agenciamento maquínico, pode também modificá-lo, daí sua relevância em relação à técnica. Ainda assim, é um único e mesmo desejo. É nesse sentido que a política, enquanto regimes de enunciado, tem relações com o cômico, enquanto desejo por cima das leis, dos Estados e dos Regimes. Desejo e política não se opõem, são vasos comunicantes que a interpretação neurótica sempre quis obstar.

IV

O desejo é polívoco. Um único e mesmo desejo sob várias formas. Assim é pensada a Justiça. Daí a importância do corredor judiciário (adjacências), onde vão ocorrer os murmúrios de bastidores, enquanto micro-acontecimentos. Para uma máquina abstrata, no entanto, a Justiça não é encarada como desejo, mas como lei transcendente. Aqui, o tribunal é mais importante que o corredor, em razão da própria posição hierárquica que representa; a alternância dos pólos (lei/desejo), oposição dos fluxos e sucessão dos períodos, vão definir as cartas e as novelas kafkanianas – há sempre um contra-golpe da lei, reagindo às cartas, ou, uma redipinização das suas novelas animalistas. Daí porque o campo da Transcendência é tão bem expresso pela figura do círculo e pela idéia de infinito.

V

Nos romances kafkanianos é que se darão os agenciamentos. Mas cabe aqui não cair na tentação de um jogo de oposição entre romances por um lado, e, cartas e novelas por outro. Porque, sobretudo, não podemos esquecer que “O Processo” era escrito simultaneamente à novelas como “A Metamorfose”, o que nos dá muito mais a idéia de uma saída do que um jogo de oposição. A saída pouco tem a ver com o que entendemos por liberdade. Esta se filia à extensão, é um deslocamento inútil no espaço, portanto, ligado ao movimento e à ação. Já a saída tem a ver com a linha de fuga, e, enquanto tal, é reversível, o que vai corroborar a idéia da simultaneidade da escrita do romance e da novela. Ao invés do deslocamento no espaço, a busca de saídas, numa linha de fuga ilimitada, pode ser obtida num mesmo lugar porque aqui o que está em jogo são limiares de intensidade. Não estamos mais no campo duplo da subjetividade, com o sujeito de enunciação e o sujeito do enunciado. A questão se liga aqui à metamorfose e ao devenir.

VI

O que gerou o termo “por uma literatura menor” foi justamente o seu uso intensivo. E será no capítulo 3 que Deleuze e Guattari vão desenvolver melhor essa questão.

O uso do alemão em Praga, pelos judeus, é o exemplo do que uma minoria política faz em uma língua maior. A desterritorialização é em relação à língua alemã e em relação à língua tcheca. Há, portanto, um forte coeficiente de desterritorialização como característica da literatura judaica em Praga.

A segunda característica dessa literatura menor é que o caso individual fará fronteira com a política. Ao contrário da fantasia edipiana que aglomera casos análogos, o individual tem a ver com o econômico, o comercial, o burocrático e o jurídico.

A terceira característica da literatura menor é seu valor coletivo: não se está nem preso ao personagem (sujeito do enunciado enquanto herói), e nem se está preso ao narrador (sujeito de enunciação, fonte da idéia de talento ou mestre). Contra essa enunciação individuada do sujeito, a enunciação coletiva, com o campo político contaminando todo o enunciado.

Portanto, na literatura menor, o individual não incide no sujeito. Há que se compreender esse individual na própria solidão de Kafka (ele encontra seu próprio ponto de sub-desenvolvimento, seu próprio terceiro mundo e seu próprio deserto, no seio da literatura grande e estabelecida).

VII

A desterritorialização pode levar à dois caminhos excludentes, e me parece, nesse ponto, que chegamos a uma perspectiva de literatura bem particular. Assim diz o texto de Deleuze e Guattari:

“ Ambos (Joyce e Beckett), irlandeses, encontram-se nas condições geniais de uma literatura menor. É a glória de uma tal literatura ser menor, isto é, revolucionária para toda literatura. Uso do inglês e toda língua em Joyce. Uso do inglês e francês em Beckett. No entanto, um não deixa de proceder por exuberância e sobredeterminação, e opera todas as reterritorializações mundiais. O outro procede através da secura e sobriedade, de pobreza voluntária, levando a desterritorialização até o ponto em que não subsistam mais do que intensidades” (pág. 30)

A Escola de Praga é o exemplo do que foi uma forma de desterritorialização: a língua alemã em Praga é enriquecida com artificialismos, propiciando um uso simbólico, através de exuberância e sobredeterminação. O simbolismo, o onírico e o sentido esotérico, características dessa corrente, sofrerão em seguida um processo de reterritorialização via arquétipo, cabala e alquimia. É a reterritorialização espiritual substituindo o “pai” e recaindo novamento no Édipo.

A outra forma de desterritorialização é a que vai mais longe, chegando às intensidades por força da sobriedade. É a língua empobrecida, vinda a exercer-se nela um uso intensivo, ao invés de simbólico. Ao invés do Sentido presidir a atribuição da designação dos sons (designação de uma coisa segundo um sentido próprio), ou, presidir a atribuição de imagens e metáforas (sentido figurado), ocorre a neutralização ativa do sentido e a matéria viva torna-se expressiva, falando por si mesma. Enuncia-se primeiro, concebe-se depois. O som passa a ser mais importante que a música. A inflexão de um cantor, em si mesma despida de sentido, vai apresentar ou esconder seus objetos de paixão. O acento do “i” no nome próprio “Milena” vai evocar paisagens. Ao invés do uso ordinário da linguagem, o uso intensivo assignificante.

Com isso, conjunções, exclamações e advérbios vão ocupar um espaço de importância na literatura menor, assim como palavras passe-partout, tais como “giben”, que pode significar “por”, “colocar”, “assentar”, “tirar”..., tornando-se um verbo intensivo. O intensivo é um instrumento lingüístico que tende para o limite de sua noção ou que o ultrapassa. É o caso de “sêr” (doloroso) que serve de noção para “sehr” (muito). Entretanto, esse último deslastra da noção e só retém seu valor limite, intensivo.

Um bom exemplo é o iídiche, que na literatura kafkaniana só se pode compreendê-lo, sentindo-o com o coração, como o próprio Kafka afirma. Essa língua servirá como uso intensivo do alemão, e, portanto, na literatura de Kafka será completamente diferente de seu uso oral e popular. Talvez a melhor idéia de literatura menor seja mesmo a de estar em sua própria língua como estrangeiro. E nesse caso, o léxico pouco conta. A sóbria invenção sintática foi o maior legado de Kafka.

VIII

A grande questão envolvendo a crítica, seja ela conformista ou burocrática, é que ela se insere dentro do mundo da representação. O seu foco é a figura do desejo, o mundo das imagens. Por outro lado, é regida por uma lei paranóica, que a faz presa a uma máquina transcendente. Daí porque a crítica é sempre retardatária em relação ao movimento da história. A eficácia em Kafka é que o agenciamento maquínico e coletivo, que lhe proporciona a desmontagem, assim como o “tornar-se animal”, que lhe proporciona as linhas de fuga, fazem com que sua literatura se liberte do mundo da representação. Em Kafka, o que está em jogo nunca é a interpretação, mas o relato enquanto experimentação.

CASO "FRED"

2011-08-06T16:26:00.000-07:00

A verdade tarda mas não falha.
Espero que este seja o meu último post sobre um cara que não merece nenhuma linha.
No jogo contra o Internacional não jogou para poder ser negociado com um outro time brasileiro.
O resto é conversa pra boi dormir.
Perseguição de torcedores é conto da carochinha.
Foi uma grande promessa e não passou disso.
Viveu às voltas com o departamento médico.
No último jogo do Conca, eu escrevi esse post:
http://godardcity.blogspot.com/2011/06/vai-pra-china.html#links
Não honrou a camisa que vestiu.
É a antítese de Conca.
Sua convocação pra seleção foi jogada política.
Já os franceses, certamente não o teriam liberado se não soubessem que era um blefe.
O Santos deveria contratá-lo.
Muricy e ele se merecem.

TRAIÇÃO

2011-07-29T18:44:00.000-07:00

O pior que pode acontecer a um grande artista é ficar confinado num gueto; cercarem-no por ciúmes e o excluírem dos demais; e dessa forma, esses, que preservam seu talento num círculo fechado, passam a se sentir também excluídos; excluem-no para se excluírem, impedindo assim o sonho do artista: fazer-se conhecer, tornar-se público.

Pode também acontecer que, por serem excluídos, queiram excluí-lo; e dessa forma, transformá-lo numa propriedade privada do grupo.

Essa é a maior traição que podem cometer contra o grande artista. E ninguém melhor do que seus "amigos" em vida, aqueles que usufruíram de sua presença, para efetuarem essa traição.

INFORMAÇÕES SOBRE O PRÓXIMO SHOW

2011-07-28T18:52:00.000-07:00

Foi Geraldinho Magalhães que aprontou essa: não somente fechou com o Teatro Rival o meu próximo show, como chamou o meu mestre Maurício Valladares para discotecar na festa. O que eu posso querer mais? Agoro morro feliz.
O show deve começar meia-noite, mas a casa abre às 23:30 horas.
Depois do show é balançar o esqueleto até de manhã.
Então, anotem aí: dia 06 de agosto, sábado.
Preços:
R$ 50,00 (Inteira)
R$ 30,00 (preço promocional para os 150 primeiros pagantes)
R$ 25,00 (Estudante/Idoso/Professor da rede municipal)
R$ 20,00 (lista amiga)
Para a lista amiga, mande um email com os nomes para: rivalmaistarde@gmail.com

RECADO SECRETO

2011-07-27T22:07:00.000-07:00

O jogo entre Flamengo e Santos, que ocorreu nesta quarta-feira, teve todos os ingredientes de um Acontecimento. Enquanto tal, transcendeu a categoria de uma simples partida de futebol. Foi uma disputa para ser lida mais do que torcida. Porque vem carregada de tantos elementos simbólicos, que chega a ter o mesmo status de uma tese filosófica. Certamente o fato de não torcer pra nenhuma das duas equipes, facilita a minha leitura. Espero pelo menos.

Primeiramente foi um jogo pleno. Foi o que uma partida de futebol busca ser e não é. Cheia de alternativas, gols, ataque, defesa. Atingiu-se a essência do futebol, o que é um fato raro hoje em dia. Daí o seu status de Acontecimento.

Fora isso, incidiu sobre o jogo uma questão que vem sendo colocada insistentemente, após o desastre da Copa América, e que vem a ser justamente sobre o futuro do futebol brasileiro. Querer responsabilizar o desempenho pífio de nossa seleção a uma falta de sorte na cobrança de pênaltis, é o mesmo que acreditar em Papai Noel. Aliás, foi algo tão excepcional na história do futebol, que seria demais creditar o nulo aproveitamento nas cobranças de pênaltis a um simples caso de azar. Mas o jogo entre Flamengo e Santos talvez ajude a deslindar esse fato, até porque Elano voltou a perder o pênalti que cobrou.

Quando ele fez a cobrança do pênalti contra o Paraguai, ele isolou a bola. Foi tão mal batido, que creditei o erro a fatores psicológicos. E me veio o pensamento de que nossos jogadores precisam de psicólogo. O jogo contra a Holanda na última copa do mundo vinha como exemplo: o fato de não esboçarmos nenhuma reação diante do placar adverso.

Mas a cobrança de Elano contra o Flamengo, acena numa outra direção. É como se iluminasse não somente as cobranças erradas no jogo contra o Paraguai, mas também a própria falta de reação contra a Holanda na última copa do mundo. E a atitude do goleiro rubro-negro, após a defesa, me serve de apoio. Acredito mesmo que a sua embaixadinha após a defesa é de tal maneira simbólica, que poderia defini-la como o gesto-síntese dessa partida tão emblemática. Aquele gesto menoscaba quem tentou menoscabar. É como uma cópia negativa do que foi a cobrança: não foi uma mera displicência, mas alguém que faz pouco caso e procura mostrar isso para humilhar. É completamente diferente de um jogador que faz um drible desconcertante e sem utilidade: uma molecagem, contra a qual já presenciamos reações exacerbadas. Quem reage se sente humilhado. Mas essas jogadas pouco interferem no resultado, são totalmente isoladas e sabemos mesmo que apesar de bonitas, são inofensivas. Em relação ao pênalti, não: é decisiva, interfere no resultado e, dependendo como é batido, humilha. É típico da soberba. A embaixada do goleiro rubro-negro é a reação. E o que terá sido esse jogo senão a reação rubro-negra?

II

Depois da era Dunga, veio o período da “inquisição”. E naturalmente, com o apoio da nossa imprensa. Neimar, Ganso, Robinho, Pato, e, Lucas, foram promovidos à condição de estrelas. E o grande modelo foi o futebol alemão, que apesar de não levarem a taça, teriam promovido uma renovação digna de nota. Quase que Muricy foi o técnico dessa nova fase. Aliás, foi ele o primeiro convidado, o que torna a partida entre Flamengo e Santos mais emblemática ainda. Fez-se um silêncio tumular em relação a nossos antigos jogadores e pouquíssimos foram reaproveitados na seleção.

Começou-se do zero o novo trabalho da seleção, agora com Mano Menezes. E pode-se mesmo tentar justificar o tropeço na Copa América pelo início de um trabalho. A questão é que existem tropeços e tropeços. O tropeço argentino não foi o tropeço brasileiro. Os argentinos enfrentaram uruguaios, considerados hoje primeira força no futebol sul-americano. Fora isso, após sua eliminação nos pênaltis, foram aplaudidos ao final. Já o tropeço brasileiro chega às raias da vergonha: saíram de campo cabisbaixos, após terem enfrentado um time que só se defendia e que não foi capaz de ganhar uma só partida no torneio.

Elano, Robinho, e, principalmente, Neimar e Ganso, são a expressão da renovação no futebol brasileiro, e santistas até debaixo dágua. Com exceção de Robinho, estavam presentes no jogo contra o Flamengo, assim como Muricy, que abandonou o Flu criticando a estrutura do clube (acusou os ratos que infestavam as Laranjeiras e voltou ao "Primeiro Mundo"). Em poucos minutos, chegou aos 3X0 contra o Fla, e tudo fazia crer que o jogo havia sido liquidado. Cheguei a viver uma experiência parecida quando criança. Fui ao Maracanã com meu pai ver o Santos de Pelé jogar contra o Flamengo e, em poucos minutos, o mesmo resultado (com a diferença de que o placar foi mantido até o final e o time santista era composto por jogadores tarimbados).

Mas a euforia do novo deu lugar à frustração, assim como na Copa América. E mostrou que o futuro não pode ser construído sem o passado. A soberba da juventude pode dar com os burros n’água. Foi isso que Ronaldinho, elegantemente, falou para os jornalistas e para Mano Menezes. Foi esse o seu recado secreto.

MAURÍCIO PEREIRA

2011-07-27T07:24:00.000-07:00

Ainda sob o influxo do Nego Dito, fiquei satisfeito de ter encontrado, nos créditos do filme, o nome de Maurício Pereira.
A gente pouco se encontra porque ele está em São Paulo e eu no Rio.
De vez em quando, escuto a sua voz inconfundível numa propaganda de TV.
Aqui mesmo nest blog, cheguei a escrever um texto sobre OS MULHERES NEGRAS em 2008: http://godardcity.blogspot.com/2008/09/o-mulheres-negras.html#links
Vez por outra, traçamos um plano de um show em conjunto.
Um dia isso vai acontecer.
Mas por enquanto, eu mato a saudade com esse vídeo, que faz parte do meu dvd gravado no Centro Cultural São Paulo.

ITAMAR ASSUMPÇÃO

2011-07-24T18:25:00.000-07:00

Depois de derramar baldes de lágrimas com o filme “Daquele Instante em Diante”, dirigido por Rogério Velloso, resolvi voltar aos meus textos sobre música. E nada mais oportuno do que falar sobre Itamar Assumpção.

Cada um guarda em si as marcas do tempo. Conforme a geração à qual pertençamos, determinados fatos históricos terão maior relevância que outros e ficaremos impregnados por eles a vida inteira. Se o artista transforma isso em arte e produz um estilo, ele carregará para o resto da vida essa marca do tempo. Ele passa a ser testemunha da história. Com o passar dos anos, outros acontecimentos virão, mas sejam quais forem, não vão se comparar àqueles que serviram para forjar o estilo.

Fixar-se ao estilo é, portanto, afirmar a singularidade, objetivo de todo artista.

A questão do contorcionismo que levantei em alguns posts anteriores, analisa a estranha atitude de quem abandona o estilo para permanecer conectado a novos acontecimentos ou estilos, tal qual uma “metamorfose ambulante”.

No que tange à “forma de conteúdo”, é até possível a “metamorfose ambulante”, mas quanto à “forma de expressão”, esse fenômeno é impossível. Buscamos é uma forma singular com que possamos dizer as coisas. E isso é raro. Uma vez conquistado, é para sempre. E tem a ver com determinado momento de nossa existência.

Alguém vai dizer que João Gilberto se repete, ou Jorge Benjor, ou Jorge Mautner, ou Tom Zé? Para quem entende isso como repetição, eu diria então que esse é o sentido secreto do que conhecemos por arte.

E todo esse preâmbulo serve apenas para justificar o meu balde de lágrimas. Para quem, como eu, passou a fazer música por volta dos anos 80, a vanguarda paulistana assume uma importância desmedida, da mesma forma que a ditadura militar, se ainda sobrevivia naqueles idos, não era mais nenhum “bicho de 7 cabeças”. A questão passava a ser mais cultural que política.

II

O primeiro ciclo de nossa maioridade começa em João Gilberto, seu fundador (essa obsessão por construir histórias me enlouquece).

É o ciclo do violão, o ciclo da canção propriamente dita, ciclo de ouro da música popular brasileira. É a fundação da nossa maioridade (não quero chegar até Cartola, Nelson Cavaquinho, Sinhô, Ataulfo Alves... porque esses fazem parte da fase mítica, solo comum de todos nós). Mas o primeiro ciclo está bem próximo do mito. Começa na bossa-nova, chega ao tropicalismo, e se perpetua por toda década de 70 no formato FM. Nunca se ganhou tanto dinheiro. A indústria se enriqueceu, os artistas escolhidos se enriqueceram, e foram criadas convenções e regras que passam a regularizar o território fechado da MPB.

E quem não era contemplado por essa indústria pujante? Como proceder? Os malditos, tais como Jorge Mautner, Luís Melodia, Jards Macalé, Sérgio Sampaio, eram fenômenos solitários, porque malgrado a revolta, estavam inseridos dentro da cultura da grande indústria. Salvo engano, todos eles tiveram discos gravados por multinacionais. Há uma diferença que chegou a ser esvaecida, entre esses malditos e a vanguarda paulistana. Nesse sentido, “Itamar não é cover de Melodia, nem Melodia é cover de Itamar”. E aqui novamente prevalece a diferença de gerações: os malditos, como se convencionou chamá-los, são “frutos podres” da indústria, enquanto que a Lira Paulistana vivia uma outra perspectiva histórica: como produzir seus próprios discos, como criar uma distribuição específica, como produzir um mercado paralelo?

Naturalmente, isso vai se refletir na própria música. Sob essa perspectiva, Jards Macalé, ainda que produza algo verdadeiramente singular, está ligado ao primeiro ciclo, e não é de estranhar a influência de João Gilberto em seu trabalho. O violão, instrumento síntese desse primeiro ciclo, chama para o recolhimento, para o eu-lírico, para a meditação (nome de um dos discos de João Gilberto). A voz solitária prepondera sobre os demais instrumentos; a consonância, apesar da bossa-nova, dá o tom; e a harmonia é rica. É o mundo luxuoso da MPB e seu acervo poético.

III

O segundo ciclo é a ruptura. E a sua fundação está na Lira Paulistana, ainda que possamos identificar Tom Zé como seu patrono (nesse sentido, entende-se sua situação incômoda entre Caetano e Gil, que viriam a se constituir tropicalistas oficiais – sobre essa questão, escrevi um post neste blog há algum tempo atrás: http://godardcity.blogspot.com/2007/11/histria-viva-do-tropicalismo.html#links).
A questão toda é como se dá essa ruptura. Porque diante do eu-lírico, concentrado, meditativo, fechado em si-mesmo, tal qual um círculo, a ruptura pode ser feita de duas maneiras: ou negando esse “eu” e não botando nada no lugar (seria propriamente o terceiro ciclo de nossa música, onde prepondera o niilismo, a linha contínua, e o “Homem” definitivamente superado); ou, agregando ao eu o outro (segundo ciclo de nossa maioridade) – já essa ruptura é agregadora, produz conflito e torna a música mais complexa. A questão é que o segundo ciclo tem dois momentos: o primeiro é revolucionário, e o segundo, restaurador: à vanguarda paulistana, se sucede o Rock-Brasil, cujo marco inicial, a Blitz, é a caricatura mercadológica do que foi Arrigo e a Banda Sabor de Veneno. Daí porque entre a nossa MPB e o rock brasileiro, encontramos mais vínculos que possa supor nossa vã imaginação.

Mas o primeiro momento do segundo ciclo é o que vai nos interessar por ora.

IV

A Vanguarda Paulistana, agregadora como foi, torna complexa a música. Passa a ser teatro também, e o violão, que é intimista e convida ao recolhimento, deixa de ser estrela. Mas não desaparece porque a lógica dessa vanguarda não é de negação, no máximo, de conflito. Agrega o outro, o que não acontece no primeiro ciclo, sempre excludente. A figura do triângulo isósceles é a que melhor expressa seu movimento: num dos vértices que compõe a base, está o experimentalismo de Arrigo Barnabé, sem o qual essa vanguarda não romperia com o passado. Mas no outro vértice, diametralmente oposto, está Luiz Tatit e o grupo Rumo (aqui, essa vanguarda se relaciona com o passado – o violão, assim como a canção, perpetuam sua influência).

Fossem os dois a constituir o movimento, ele não seria o que foi. Este texto talvez nem seria esboçado: provar que a vanguarda paulistana teve um corpo e se manteve como tal por causa de Itamar Assumpção. Ele é o vértice do triângulo. Fosse essa vanguarda depender única e exclusivamente de Arrigo Barnabé, teria soçobrado e ficaria esquecida, tão experimentalista que foi quanto desagregador. E fosse depender só de Luiz Tatit, não teria o vigor nem a prepotência do novo. Itamar dramatiza essa relação com o outro. Não será somente uma relação de conflito, também será de harmonia, e, finalmente, de entrega. Acompanhar essa passagem em sua obra é deslindar o que foi a vanguarda paulistana em suas entranhas.

V

O “Nego Dito” é a primeira máscara com a qual Itamar se apresenta. E nunca a música brasileira foi tão pródiga em produzir personagens. Não esqueçamos do “Clara Crocodilo” nem do “Gigante Negão” em Arrigo. Isso remete à ficção autobiográfica em Machado de Assis: o narrador não é o autor, assim como aquele não é o protagonista, que por sua vez, na primeira fase, composta por Beleléu, Às Próprias Custas e Sampa Midnight, é o marginal número um. Mas a própria técnica de gravação, com o vocal dobrado, característico de sua estética, nos leva a desconfiar de uma duplicidade que possa ser do narrador e do protagonista. Outras vezes, são três ramais diferentes para registrar uma só voz (autor, narrador e protagonista?). Se pensarmos que existe ainda o coral, se subdividindo também na voz solo e nas demais vozes do grupo, chega-se à conclusão de que a voz solitária, tão presente na MPB, sofre um processo de multiplicação: agora são várias ao mesmo tempo e não são uníssonas; ora, é uma das vozes de Itamar que faz um comentário à sua outra voz, ora é Itamar que entra em confronto com o coral.

Seguindo essa lógica, a própria música com suas paradas bruscas, seus compassos quebrados, seguidos de silêncio, é o retrato de uma confrontação, nada linear. O susto é inevitável. A quebra rítmica, próprio de sua levada no baixo, produz uma dinâmica cheia de rupturas e saltos.

Não é à toa que no seu primeiro disco, o arranjo ficou por conta dele e do baterista Paulo Barnabé, que problematizam em sua música o ritmo. Vale lembrar também, dentro dessa estética do susto, o arranjo de Itamar para a música “Noite de Terror”, de Getúlio Cortes, em seu segundo disco. Certamente, não é recomendável a cardíacos.

Mas se em Beleléu existe um esmero no seu processo de gravação, tornando-se um dos discos mais importantes de sua discografia, e se “às Próprias Custas”, seu único disco ao vivo, sublinha a importância do teatro em seu trabalho, “Sampa Midnight” fornece a síntese dos discos anteriores, momento maior dessa primeira etapa. Sob o arranjo dele e de Paulinho Lepetit, que vem a se tornar sua sombra, esse disco alia grandes composições, tais como “Sampa Midnight”, “Prezadíssimos Ouvintes”, “Vamos Nessa”, “Totalmente à Revelia”, “Chavão Abre Porta Grande”, e “E o Quico”. Tem-se a sensação de que não são canções fechadas. A influência de Miles Davis, com longas improvisações, dão o tom dessa primeira fase, a mais desconstrutivista de sua carreira.

Já o disco “Intercontinental” vem a ser um problema porque funciona como um conector, servindo como elemento de passagem para um outro período de sua carreira.

A mixagem da bateria que teve Gigante Brasil nas baquetas, é um exemplo. Fosse porque na época vinha a ser o padrão de gravação (foi o seu único disco por uma grande gravadora), o fato é que diluiu o susto. O naipe de sopros, derivado da ex banda “Metalurgia”, Bocato (trombone), Lino Simão (sax e flauta), Claudinho Farias, e, Juninho (trumpete), deram um ar de familiaridade ao estranhamento de Itamar. E algumas músicas, tais como “Adeus Pantanal”, “Oferenda”, “Maremoto”, “Homem-Mulher”, Zé Pilintra”, seja nos arranjos, seja na própria composição, estão longe de sua linguagem inicial.

Coincidência ou não, marcou a ruptura com sua banda, porque no disco seguinte, o “Isca de Polícia” já não estava mais presente.

Como um elemento de transição, vamos encontrar também músicas que representam a sua pesquisa de linguagem, tal como encontramos nos três discos anteriores – é o caso de “Parece que foi Ontem”.

Mas a última música do disco, “Espírito que canta”, ainda que em sua roupagem pouco lembre a linguagem revolucionária de Itamar, vai, no entanto, apresentar em sua composição uma estrutura triádica que ilustra o conjunto de sua obra. É que o “eu” nunca está só: existe uma superpopulação de espíritos que multiplica as vozes. Num estúdio de gravação serão necessários vários canais, não só para captar a voz de Itamar, quanto para captar o coro. Nessa canção, por exemplo, existe a voz de cada espírito, a voz do narrador, e um trecho da música “lava roupa todo dia” de Luís Melodia.

No eixo horizontal dessa canção, estão: o eu, os espíritos presentes sempre em dois, e o espírito do personagem. Nos dois primeiros andares, o personagem perde seu espírito, respectivamente, o “espírito da coisa” e seu “estado de espírito”. Mas no último andar, ele reencontra seu “espírito crítico” (a custa de não cantar como os outros cantores).

Existe, portanto, três níveis pelos quais o personagem passa. E nesse transcurso, após duas perdas sucessivas, ele efetua um ganho (seu espírito crítico).

É a melhor forma de fechar o primeiro ciclo de Itamar Assumpção, onde predomina o desafio do novo e, consequentemente, a crítica à MPB. Vale aqui lembrar a música “Z da questão” do disco “Sampa Midnight”: “eu não sou Romeu, Ulysses, nem Mágico de Oz... vivo reclamando de todo mundo”. Não há identificação. Tudo aqui é motivo para afirmar sua singularidade.

VI

Em “Bicho de 7 Cabeças”, que sai em três volumes, tendo o primeiro faturado o “Sétimo Prêmio Sharp de Música”, como melhor disco de pop-rock, começa uma nova fase: a da canção propriamente dita. E ninguém entende melhor do que Itamar a sua fórmula: idéia, letra e melodia. O violão passa a ditar as regras. Cria ele próprio uma banda – Orquídeas do Brasil -, só de mulheres, e passa a ter o controle absoluto dos arranjos. Ao mesmo tempo, chama Rita Lee para participar de uma faixa – “Venha até São Paulo”, e chama Tom Zé para participar de outra – “É Tanta Água”.

Tudo indica que havia uma camisa de força nos primeiros discos. Ao mesmo tempo, não podemos esquecer que, ainda na primeira fase, Itamar já dizia em alto e bom som: “agora eu quero cantar na televisão” (Prezadíssimos Ouvintes).

“Bicho de 7 Cabeças” é um belo painel de suas canções: ora, em miniatura, parecendo vinhetas; ora, em letras maiores, mas nunca suficientemente grandes que não se repetissem duas ou três vezes. Se na primeira fase, Arrigo Barnabé é seu alter-ego, na segunda, é Paulo Leminski, cuja trajetória, já analisada aqui neste blog - http://godardcity.blogspot.com/2007/07/por-que-paulo-leminski_28.html#links
é muito parecida com a de Itamar: “Caprixos e Relaxos”, e, “Distraídos Venceremos” são as contrafaces do “Beleléu" e do “Pretobrás”.

“Bicho de 7 Cabeças” foi a sua grande cartada no sentido de se tornar mais popular. As canções assumem diferentes formas, chegando até às raias do sertanejo. Mas se subdividem em dois grandes grupos: as que são movidas por idéias; e as que são curtas e sintéticas como haikais. No primeiro grupo, são exemplos: “Custa nada sonhar” (vol.1), “Sonhei que viajava com você” (vol.2), e, “Parece que bebe” (vol.3); no segundo grupo, “se a obra é a soma das perdas” (vol 1).

Três anos mais tarde, em 1996, regrava Ataulfo Alves, e é novamente premiado. Desta vez como melhor disco do ano pela Associação Paulista dos Críticos de Arte. O que chama atenção, além do retorno de sua antiga banda, é o tributo que faz ao passado, sendo que as regravações não chegam a transfigurar o original. Certamente é o disco mais elegante de Itamar, a léguas de distância do tempo em que suas regravações eram verdadeiras recriações. Nesse sentido, basta comparar com o disco “Às Próprias Custas”, onde músicas como a de Adoniran Barbosa, “Vide Verso meu Endereço”, são assassinadas por Itamar. A maioria das que constam do disco sobre Ataulfo, tiveram arranjo da banda “Isca de Polícia”.

VII

Finalmente, chegamos em Pretobrás, 18 anos depois do Beleléu. E com um estranho subtítulo: “por que eu não pensei nisso antes?”. Como se algo inevitável houvesse acontecido e se lutasse contra o tempo. Pretobrás, diferentemente de Beleléu, afirma que “cantar estancou meu sangue” e que “compondo sobrevivi”. Desta vez, se identifica com vários personagens históricos: Cruz e Souza, Leminski, Zumbi. E também se identifica com um personagem fictício: Gigante Negão (Queiram ou não Queiram). O último disco da trilogia, que compõe a segunda fase, é mais misturado ainda. Porque além dos arranjos do próprio Itamar, tem também arranjos com a turma do Isca de Polícia, além de Lenny Gordon (olho no Olho) e Arrigo Barnabé (Deus te Pretege). Zélia Duncan canta “Dor Elegante” e Itamar anuncia que é um poema de Paulo Leminski (durante a gravação, faz pequenas intervenções); se pensarmos que a música é sua, além dele encarnar o poema como se fosse seu, podemos então entender a essência misteriosa dessa segunda fase de Itamar, onde as pessoas passam a ter sintonia e tudo é circulável.

Permanece o grupo das canções movidas por idéias (Reengenharia) e o grupo daquelas, cuja miniatura passa a ser uma de suas marcas definitivas (Apaixonite Aguda, e, Queiram ou não Queiram).

Mas a canção que fecha o disco (é curioso como que para um poeta sintético, saber terminar é importante), “Vida de Artista” vai tratar de uma multiplicidade explícita, levando ao máximo de potência uma lógica que é da agregação (ao exercer várias atividades, Itamar se apresenta como múltiplo). Como se tudo já tivesse terminado e o mais importante fosse o seu legado de abundância. “Por que eu não pensei nisso antes?” aponta o sentido secreto da Vanguarda Paulistana: o da multiplicidade e do quanto foi preciso caminhar para chegar até ela.

VIII

Quando sai o disco com Naná Vasconcelos, é póstumo. Mas foi motivo de briga durante a sua feitura – o que muitos justificam pelo estado de saúde de Itamar. Os produtores Paulinho Lepetit e Zeca Baleiro queriam um disco apenas com os dois: violão e percussão. Já Itamar queria acrescentar outros instrumentos, gerando um impasse. Mas esse disco, tal como Intercontinental, é mais um elemento conector e, portanto, carrega em si uma tensão própria dos objetos de fronteira.

Itamar, zeloso como era de suas coisas, e centralizador, não pode chegar ao final da empreitada.

E o disco não saiu como os demais, sob sua supervisão. No entanto, abriu caminho para uma nova fase, a terceira e última, a da entrega, da qual participam “Pretobras II” e “Pretobras III”.

IX

É curioso como Itamar mantém um paralelismo com Jards Macalé. Ambos produziram discos homenageando compositores do passado – “Os Quatro Batutas” e “Pra Sempre Agora”. E ambos fizeram discos com Naná Vasconcelos. Todavia, esse paralelismo mantém suas diferenças: a releitura de Macalé mantém uma fidelidade ao original, seja nos arranjos, seja no próprio canto – a questão em Macalé é penetrar na subjetividade do homenageado, é mais uma questão de sonda (estamos nos referindo aqui ao primeiro ciclo de nossa maioridade, onde a subjetividade é um poço profundo); já em Itamar, existe a ironia e, consequentemente, o distanciamento – os arranjos seguem uma linha mais contemporânea, além de vermos Itamar e Ataulfo nitidamente diferenciados (é o segundo ciclo de nossa música, sofrendo um processo de duplicação que tem mais a ver com a superfície, ainda que o poço escuro continue a projetar suas tenebrosas sombras).

Mas em relação ao disco com Naná Vasconcelos, exceção feita a “Leonor”, que pega na veia, as demais músicas ficam a dever. A voz de Itamar expressa já sua fraqueza, e, nitidamente, é um projeto abortado. O que vale é justamente o seu caráter póstumo: não é mais um disco de Itamar, não é ele que está ali a bater o martelo, como em seus discos anteriores. E isso abre uma nova fase, que vai ser implementada por Pretobras II e III.

O “Pretobras II” foi produzido por Beto Villares, que não chegou a fazer parte da história de Itamar. Mas justamente isso é que dá ao disco o caráter desta terceira fase: alguém estranho ao círculo, receberá o legado. Os arranjos são constituídos por bases eletrônicas e há a presença de alguns convidados como seu Jorge, B-Negão, Arnaldo Antunes e Elza Soares. Agora sim a sua história termina, porque foi constituída desde o seu início com o “outro”. E termina entre aspas: essa abertura para o outro, essa entrega, não permite que seja confinado num gueto.

E as duas canções que mais se destacam, curiosamente, fazem parte dos dois sub-grupos de canções, a que me referia anteriormente: o grupo das miniaturas (Procurei), herméticas e líricas ao mesmo tempo; e o grupo das canções-idéias (Más Línguas), sem esquecer que ambos os sub-grupos são perpassados por jogos de linguagem, que dão à poética de Itamar um traço de superfície, em contraste com a profundidade subjetiva do primeiro ciclo de nossa música.

Pretobras III termina a caixa preta. E justamente com quem tudo começou: a banda Isca de Polícia. Paulinho Lepetit, a sombra de Itamar, foi quem produziu. Bocato, outro remanescente dos idos de Sampa Midnight, chegando inclusive a produzir belos arranjos na trajetória de Itamar, também está presente. Entre outros convidados, Arrigo Barnabé, Zélia Duncan, Edgard Scandurra, e, Alzira Espíndola.

Eu chego a ouvir novamente o baixo, e me lembro dos primeiros tempos. “Persigo São Paulo”, com participação de Arrigo, fazendo parte das canções miniaturas (herméticas e líricas), e, “Pirex”, fazendo parte das canções-idéias (originalíssimas e com jogo de linguagem), se destacam. Assim como “Anteontem”, onde o anjo da morte, diz a sua vítima que ela vai finalmente assumir o seu lado pop.

Mas, certamente, o que mais se destaca, nesta terceira fase, vai ser revelado no documentário sobre Itamar por Luiz Tatit. Em fase terminal de sua doença, Itamar entrega uma letra à Luiz Tatit. Somente um cancionista pode entender a simbologia desse ato. E ninguém melhor do que Tatit para entendê-lo: ao cancionista cabe a luta entre letra e melodia; não é nem poeta nem músico; a um cancionista, entregar uma letra a outro é como passar a bola. E Tatit fez por merecer porque “Dodói” é uma das canções mais belas de nosso cancioneiro - . http://letras.terra.com.br/luiz-tatit/396544/.
Tatit, um dos ângulos da base do triângulo isósceles que perfigura a vanguarda paulistana, nunca chegou a ser mencionado nas letras de Itamar. E isso sempre me pareceu uma incógnita, já que Arrigo, o outro ângulo desse triângulo, foi para Itamar uma referência constante. Mas esse último ato, um ato de entrega por excelência, faz justiça a quem se debruçou sempre sobre a canção. Daí porque Itamar é a hipotenusa, como ele mesmo afirma na música “Variações” do disco Pretobrás III.

X – Conclusão

Se João Gilberto é o fundador do primeiro ciclo de nossa maioridade musical, Tom Zé, mesmo pertencendo aos quadros tropicalistas do primeiro ciclo, vai servir como conector, ponto de ramificação, de onde o segundo ciclo de nossa música vai se constituir. E se pensarmos que esse segundo ciclo vai ser composto por dois movimentos que, de certa forma, se antepõem – a vanguarda paulistana e o rock-Brasil -, poderemos então compreender a essência desse segundo ciclo, composto pela duplicidade. A relevância da Vanguarda Paulistana vem de que, no interior dos seus próprios quadros, já se encenava essa duplicidade, composta por Arrigo e Luiz Tatit. Coube a Itamar Assumpção encarnar essa duplicidade e dar corpo a ela.

Cumpre então compreender os pontos de ramificação porque a trajetória nunca é linear (já no primeiro disco, Beleléu, Itamar introduz um corpo estranho – Nega Música - que vai servir de conector para uma segunda fase de seu trabalho; o nó passa batido diante do conjunto das faixas, mas vai se ramificar mais tarde).

Marisa Montes, nos idos de 80, resíduo de uma MPB moribunda, é ponto de passagem para o terceiro ciclo de nossa música. Assim como Los Hermanos, no coração do segundo ciclo, também é. Neste terceiro ciclo, a subjetividade foi liquidada, assim como a duplicidade. A superfície é a sua figura por excelência. Ao círculo e ao triângulo, do primeiro e segundo ciclo respectivamente, vem se sobrepor a linha contínua do terceiro ciclo. Não existe mais subjetividade nem o “outro”. Marcelo Camelo, um de seus principais representantes, chegou mesmo a declarar no programa Sarau, de Chico Pinheiro, que eliminou a intenção em suas composições. As canções são expandidas e a linha que traçam é ilimitada. O custo é uma música simples, das mais simples de nossa história.

PRÓXIMO SHOW - DIA 06/08 - TEATRO RIVAL - RIO (RJ)

2011-07-21T16:12:00.000-07:00

JÚPITER E SKYLAB

2011-07-17T17:09:00.000-07:00

Juntos no SESC CAMPINAS, dia 16/07. Quem não foi, perdeu.

ENCONTRO MARCADO

2011-07-13T16:48:00.000-07:00

O diabo bate à sua porta.
Pela fresta da persiana, seu olho
perpassa o espaço de fora.
Não há ninguém.
E, no entanto, você o sente:
ele está ali, do outro lado da porta.

Você pode continuar seus afazeres
e fazer de conta que tudo permanece como antes.
Você pode ligar a televisão,
ler o jornal ou acessar a internet.
Pode, inclusive, abrir a porta e sair.

Tem uma conta que vence hoje. Esqueceu?
E logo mais, um encontro marcado.
O diabo continua a bater à sua porta.
Ele é paciente e sua vida inteira
é para ele um lapso de instante.

Skylab/julho/2011

Rogerio Skylab no programa Boca a boca

2011-07-10T14:56:00.000-07:00

Essa entrevista ficou muito bem editada.
E essa entrevistadora, Rosana Freire, é uma das mais bonitas e mais gostosas que já me entrevistaram.
O programa chama-se "Boca a Boca".
Cheguei a publicar um trecho dessa entrevista.
Mas agora ela está completa.

DIÁRIO DE UM CURTA

2011-07-08T17:39:00.000-07:00

Um indivíduo acha que tudo é cinema, dirige dois curtas e põe na cabeça que eu serei o protagonista do seu próximo filme. Logo eu, o ser mais recluso da face da terra.

Estou convencido de que o mundo da cultura é regido por guetos, com suas próprias leis, costumes e convenções. Entre eles, um abismo de mil japões. Por exemplo, a música independente e o cinema independente.

Pois eu me vi, de repente, introjetado no cinema independente do Rio de Janeiro.

Bem, o nome do diretor: Leonardo Esteves.

Foram três dias de agonia, isto é, de gravação.

O primeiro, me vi levado ao Fundão. E as gravações começando cedo. De início, pensei que fosse por causa do sol. A questão é que o cineasta independente que não capta recursos junto às empresas, luta contra o tempo. Porque se for película, como era o caso, o aluguel da câmera é caro. Daí que a filosofia é gravar o máximo durante o dia.

Pelo que soube, foram cinco dias de gravação, dentre os quais, três estive presente. Com um total de trinta minutos de fita para apenas doze de curta.

E o primeiro dia foi um festival de mulheres nuas. Primeira constatação: como tem garotas que gostam de tirar a roupa! Tiram por prazer e não por causa de grana. A não ser que “cinquentinha” faça falta. Mulheres lindas, mulheres gostosas. Cheguei a tocar várias punhetas pensando nelas. As que faziam “Escola de Circo” tinham o corpo de cair o queixo – algumas delas, masculinizadas, o que me dava mais tesão. Confesso: meu fraco são as masculinas.

Evidentemente que existe aquele argumento: “eu tiro a roupa porque acredito no argumento do filme”. Ou, “eu respeito o diretor”. De qualquer maneira, são argumentos frágeis.

Até porque o argumento do filme ninguém conhece muito bem, nem mesmo eu. Acho curioso quando o diretor toma um ar de seriedade e fala assim: o meu filme é sobre o cinema nacional.

Moral da estória: cheguei todo estropiado em casa. Não sabia que ator de cinema, principalmente se for independente, sofresse tanto. Você atua às cegas, fragmentadamente. O próprio diretor também o faz: reconhece que o resultado final pode ser completamente diferente de seu roteiro original. Daí porque as gravações não seguem
à risca o que se planejou: as fitas são caras e não dá pra se regravar em cima, caso o ator não tenha a atuação esperada.

II

O meu segundo dia de gravação foi na casa da irmã do diretor, a qual acumulava a função de “assistente de direção”. Duas coisas me chamaram a atenção nesse dia estafante. A primeira foi a presença de um ator chamado Reinaldo (na verdade, no filme não tinha nenhum ator, até mesmo porque, se o fosse, seria louco; lembrei-me agora de um, o único: era louco mesmo).

Mas esse indivíduo de nome Reinaldo, talvez tenha sido a pessoa mais engraçada que conheci nos últimos tempos. Ele já havia me parado no Rio Sul, tempos atrás, para perguntar quando eu voltaria ao Jô. A cena em que Leonardo Esteves, o diretor, está deitado no chão dirigindo o dito-cujo, e pede para que ele, junto aos demais, se incline com seus cento e vinte quilos, é memorável. Reinaldo reclama mas atende o pedido. Porque existe naquela figura um prazer de viver que o torna às vezes inconveniente, indiscreto e chato. Mas diante do seu prazer de viver, tudo é perdoável e intenso.

A segunda coisa que me chamou a atenção, veio de um sujeito por quem não daria nada. Até porque nem ator era, pelo menos ali, na filmagem daquele dia. Talvez fosse o assistente do assistente. É que foi necessário improvisar um cenário e esse sujeito de nome Clayton, criou um efeito espetacular: para aumentar a altura das duas kabukis, no meio das quais eu aparecia, me fez sentar no seu skate (ao movimentá-lo, dava o efeito de que eu caminhava) . Através daquela improvisação, que me fazia de tamanho reduzido entre as duas lutadoras, atingia-se a essência do cinema independente que, por causa da falta de recursos, é obrigado a se reinventar.

III

O terceiro dia de gravação foi em três locações diferentes: o Alto da Boa Vista, o Gabinete Real Português e o Ancine. Mas o que talvez tenha me chamado mais a atenção foi o diálogo entre o diretor e um dos atores, de nome Abelardo, durante o percurso até o Alto da Boa Vista. Pudesse estar de gravador para registrar a conversa. Esse diário de um curta só se completa com isso. Diário que é o meu filme, o filme de um filme. Esse ator, de nome Abelardo, que também é diretor e trabalhou na Cavídeos, estava sentado no banco de trás do veículo. Como estava mal acomodado, pediu que se sentasse à frente. E daí começou um diálogo trash e seríssimo com o diretor, última parte do meu filme, que me fez ver o dia-a-dia de um diretor de curtas independentes. Ali, pude perceber o fracasso, o complexo, as ilusões, o ressentimento, o mal-dizer, e o jogo de poder que perpassa o cinema independente nacional em suas entranhas. E do quanto a idéia de “artista” vem contraposta a de realizador. Nesse sentido, permanecer quinze anos sobre um curta, sem finalizá-lo, adquire um sentido positivo, contra a grande produtividade de um realizador, “que mais parece um lutador de judô”.

IV

O meu filme termina aí. O de Leonardo Esteves, sinceramente, não sei aonde vai terminar e desconfio de que nem ele mesmo saiba.

A essa altura, terça-feira, dia 31 de maio de 2011, 20:15 horas, tanto ele quanto o tal Abelardo, figura extremamente antipática, devem estar no Grande Prêmio do Cinema Nacional, como convidados, é claro. E eu estou aqui na biblioteca. Meu filme é o impasse do cinema independente, entre a invenção de um cara obscuro de nome Clayton, e o jogo de poder sempre broxante de seus diretores.

VENGA

2011-07-05T09:37:00.000-07:00

Qual a diferença entre um botequim e um café?

Essa foi a minha pergunta idiota dentro de um bar de Tapas, o VENGA, localizado na rua Dias Ferreira,113, Leblon. Eu sou o rei das perguntas idiotas, me vangloriei diante de Madame Funérea e Primo Inteligente.

Esse último começou então a discorrer sobre as diferenças entre franceses e espanhóis. Segundo ele, os cafés são tipicamente franceses enquanto que o botequim, que predomina na terra brasilis, tem um parentesco com o tapas, de origem espanhola. Nesse sentido, o nosso querido botequim poderia ter uma remota origem hispânica.

Entramos ao VENGA por acaso. Idéia de Madame Funérea que já havia lido uma matéria a respeito. Pra quem pensava, como eu, num Garcia e Rodrigues, devo admitir que o desvio foi significativo. Confesso: nunca havia adentrado a um Bar de Tapas.

A idéia é a descontração. Conversa-se muito, ri-se muito e o espaço é pouco. O conceito é que é diferente, rebateu Madame Funérea. Admito. Vivemos no reino das diferenças. Aguardei então as iguarias, certo de que, tanto para mim quanto para Kant, o gosto não é subjetivo. Diante de um manjar dos deuses, o nosso silvícola mais primitivo arregala os olhos.

A filosofia é das pequenas porções, que vem ganhando cada vez mais adeptos. Começamos com uma porção de Escalivada (pimentão, berinjela e cebola confitados com alho), e de Pan con Tomate ( pão com tomate, azeite extravirgem e flor de sal). De fato, a um iniciante, vem a sensação de que a porção é pequena e que se come pouco. Ledo engano.

Partimos então para a “Brocheta de Solomillo” (espetinho de mignon com cogumelos e molho de anchovas). Um apaixonado por cogumelos, como eu, fica sempre insatisfeito com a porção de cogumelos usada nos pratos. Mas a carne estava excelente e foi a partir daí que comecei a entender a filosofia do Tapas. A unidade de um prato tradicional é substituída pela variação.

O “Rabo de buey al Pedro Ximenez” foi o cheque-mate (rabada desfiada com purê de gergelim e redução de Pedro Ximenez). Uma pequena delícia, um primor. Sou maluco por rabo. Já o Pedro Ximenez nos informa, quanto ao aceto balsâmico, que a vida é rica de sabores. Obcecados, como eu, bastariam passar a noite com várias porções do mesmo. E eu não seria o que eu sou se não fosse a repetição obsessiva. Madame Funérea discordou de minha intenção em repetir, ainda que admitisse ser aquele o momento mais primoroso. E me apontou outras possibilidades.

Como bom explorador, continuei viagem. O “Rollito de Anchovas” (anchovas enroladas em pão de miga com emmenthal e mostarda dijon) me lembrou a culinária contemporânea, da qual a Espanha é um dos principais nomes. Já a “Chistorra” (tradicional lingüiça espanhola) foi outra diferença abrupta, sem que nos deixasse água na boca.

Mas o mais exótico ficou por conta do “Huevo Loco” (parmentier, chouriço, presunto serrano e ovo pochê). Não digo que tenha sido a estrela da noite, mas com certeza foi o mais diferente . O ato de misturar o ovo ao resto dos ingredientes, deu um toque raro.

Primo Inteligente e Madame Funérea deram ares de satisfeito, eu não. A insatisfação é o meu nome e me arrisquei com o Calamares (anéis de lula crocante ao molho romanesco). Perfeitamente dispensável, se não fosse o molho com amêndoas, tomate e pimenta.

Por fim, adentramos o campo das sobremesas, que não era grande. Tive a sensação de que a Espanha não é pródiga em doces. Mas não dispensei o “Crema Catalana”, parecido com creme brulê, não fosse o gosto de limão bem pronunciado. Primo Inteligente atacou de churros, o velho e bom churros com chocolate quente.

Todo esse imbróglio de sabores, onde a unidade clássica foi pras cucuias, acompanhado por um tinto seco, Luis Cañas, da cidade de Villabuena, deu-nos um ponto de vista diferente do mundo e isso é o que basta. Ainda que tenhamos ficado um pouco empanzinados. Mas como não ficar?

JORNAL DO SKYLAB - segunda edição

2011-07-02T21:40:00.000-07:00

foto: Solange Venturi

DESCOBERTA – EDITORIAL – QUEM É MAIS CHATO? - ATUALIDADES – SUGESTÃO PARA NOME DE BANDA – CARTA À REDAÇÃO – PENSAMENTO DO DIA

DESCOBERTA

Esse poema inédito de Machado de Assis, foi descoberto recentemente junto a seus manuscritos e pertences na Academia Brasileira de Letras. O autor da façanha, Rogério Skylab, traz à lume o que teria permanecido fora do conhecimento público, contrariando assim a certeza de que nenhuma novidade é mais possível em relação ao velho bruxo do Cosme Velho.

“Cai-me a pena das mãos.
Agora sim começam os poemas.
É justo quando não há mais que escrever
e os sonhos estão no chão despedaçados.

Começam os poemas porque não tenho mais a dizer.
Cai-me a pena das mãos,
o tempo urge
e a morte ruge.

A nenhuma estória posso recorrer.
A bem da verdade, nunca fui de contar estórias.
Cai-me a pena,
começam os poemas”

M.A (1870)

EDITORIAL

Para ser lido no espaço intermediário entre duas inspirações. Há que se pronunciar com clareza cada sílaba do poema-música, e tomando-se o cuidado de não extravasar nenhum tipo de emoção. A leitura em voz alta será feita como se fosse uma máquina. Se gaguejar, fudeu.

Dedo, língua, cu e buceta,
Dedo, buceta, língua e cu.
Dedo na língua,
Língua no dedo,
Cu na buceta
Buceta no cu.

Dedo na buceta,
Língua no cu,
Língua na buceta
Dedo no cu.

Dedo, língua, cu.
Buceta tambtém.
Buceta vezes dedos,
Noves fora, cu.

Língua, língua, língua,
Dedo no cu,
Dedo de buceta,
Língua do cu.

Dedo, língua, cu e buceta,
Dedo, buceta, língua e cu.

QUEM É MAIS CHATO?

Quem é mais chato, Eucanaã Ferraz ou Francisco Bosco?

ATUALIDADES

SE CRUZAR DE NOVO NA MINHA FRENTE, EU CHUTO

“Vivo num Pet-Shop”.
Tal foi a perplexidade de Rogério Skylab diante do estado de coisas que vinha apresentando o seu condomínio, localizado na rua da Passagem, em Botafogo. Os outros condôminos, inconformados, impetraram alvará, pedindo sua reclusão. Skylab encontra-se hoje em manicômio judicial, à espera de julgamento, marcado para o dia 8 do vindouro mês. E bateu com nossa equipe um papo descontraído. Aí vão os seus melhores momentos:

- como foi que tudo começou?
- o condomínio estava abarrotado de cachorros. Mas não foi sempre assim. Moro lá há muitos anos e no início eram poucas as casas que possuíam um animal. De uns dez anos para cá, a coisa foi mudando de figura. Chegou-se a um ponto que das sessenta casas, cinquanta e cinco possuíam um cachorro. Sem contar aquelas que tinham mais de um. Virou um inferno. Porque você não podia falar ao telefone, receber uma visita... os latidos não permitiam.
- te chamaram de “animal, sem coração”...
- Só porque dei parte à Prefeitura queixando de maus tratos. Os cães ficam confinados porque as casas são muito pequenas.
- Você chegou a afirmar que um dos moradores foi comido por um pastor belga. Pode confirmar isso?
- Basta exumar o corpo de uma antiga moradora da casa 6. Foi enterrada com 24 dentadas.
- E depois?
- Foi esse animal que liderou a revolta. Era o mais forte, o mais inteligente. Seus donos foram acuados e hoje vivem sob o domínio do medo.
- Você tentou fugir do lugar?
- Sim.
- Quando?
- Quando percebi que a situação havia ficado insustentável. Os moradores passaram a me injuriar porque fui à televisão e aos jornais. Foi quando fiz a afirmação: “Vivo num Pet Shop”.
- E como veio parar no manicômio?
- Porque puseram a questionar minha integridade mental. Dei um chute no focinho de um pudle, o animal mais horripilante da face da terra. Eu tinha 30 a minha volta.
- Qual é a finalidade de um pudle?
- Levar bordoada.
- Espera sair ? Quais são suas expectativas para o futuro?
- Tornei-me persona non grata. A Sociedade Protetora dos Animais entrou com uma representação exigindo minha reclusão.
- O que você tem a dizer sobre isso? Se arrepende de alguma coisa?
(nesse momento, fez uma pausa, olhou pro vazio e depois de algum tempo, respondeu:)
- Se cruzar de novo na minha frente, eu chuto.

Foram suas últimas palavras. O tempo tinha acabado e três seguranças levaram-no de volta para o interior das dependências. Parecia tranqüilo, conformado. Fiquei com suas últimas palavras reverberando, enquanto seu vulto se afastava junto aos demais.

SUGESTÃO PARA NOME DE BANDA

“KAFKA AND THE MOTHERS OF INVENTION”

CARTA À REDAÇÃO

Eu a conheci no Les Girls, boate localizada na rua Raul Pompéia, Copacabana, Rio de Janeiro, Era comum ir lá aos fins de semana. Uma amiga, Nina Becker, que à época fazia Faculdade de Direito, foi quem me apresentou o lugar. Nessa época, eu tinha dezenove anos e muitas dúvidas. Minhas relações amorosas eram inconstantes e frágeis. Dificilmente conseguia manter um relacionamento por muito tempo.

Nina Becker era assumida em sua opção sexual: gls. Linda, sabia se sair muito bem de situações constrangedoras com homens. Para ela, não havia tempo ruim, a vida era para ser aproveitada e, ainda que fôssemos carne e unha, nossa relação pautava pela amizade.

Um dia me levou até o reduto.

Era como se algo, que pressentia, se descortinasse. A vida readquiria o frescor. Eu voltava a ser o que sempre fôra: o cheiro das coisas, o bom humor, uma certa alegria descontente. Parecia louca. E não havia ninguém em especial: eram todas que me olhavam, que resvalavam seus corpos no meu... Lembro-me agora de um livro de Proust: À Sombra das Raparigas em Flor (o narrador não conseguia individualizar Albertine – ela era todas).

Mas o romance vem, tarda mas vem. Ainda que seja necessário um prólogo, através da qual, beijamos uma, tocamos outra, e não somos ninguém. Um prólogo não tão longo assim, mas o suficiente para nos acostumarmos e dizermos: como é bom!

A minha Albertine um dia se individualizou e tinha braços, pernas, sobretudo vontade. Tentei fugir porque o novo dá medo. E uma pergunta recorrente voltou a ressoar: quem sou eu?

Não levei muito tempo a entender o sentido enigmático daquela terrível pergunta: eu queria ser aquela coisa nova e a outra coisa antiga.

Um dia em seu colo, me fez entender que podia continuar sendo frágil e ter um ombro com o qual contar.

Sou sua mulherzinha até hoje. Passamos a viver juntas sob o mesmo teto, até que, dois anos depois, me veio uma estranha gravidez. Escrevo-lhe essa carta, atônita e perplexa. Minha companheira chegou a pensar em traição, mas a fiz ver que em todo tempo que permanecemos juntas, lhe fui fiel. Sem confiança nada se sustém.

A questão é que minha gravidez é anti-científica: fui engravidada por ela e estou no sétimo mês.

Muitos acham que é fecundação in vitro. Não é.

Fiz ontem teste de ressonância: é uma menina linda, a quem já demos inclusive o nome. Vai se chamar Maria.
Mas isso nos amedronta: a ela, que vai ser papai; e a mim, mamãe.

Redação

A fé remove montanhas. E estas nos são colocadas pelo senso comum que duvida até do próprio umbigo, minha futura mamãe.

A Ciência fez pouco do Espírito Santo e da concepção imaculada. Você não foge à regra: quantos não estarão agora a cair na gargalhada diante de uma verdade tão pungente? Assim é o mundo – sempre foi e será. Cabe a ti fechar os ouvidos às maledicências e curtir com seu “homem” esse momento tão especial. Eu mesma caí na armadilha que nos pregam os idiotas da objetividade, e cheguei a pensar, no primeiro momento, que sua companheira, Nina Becker, fosse um caso de transexualidade.

PENSAMENTO DO DIA

Meu pentelho tá ficando branco (a coisa tá ficando preta).

RESPONDENDO A UM FÃ

2011-07-01T06:45:00.000-07:00

André Philippe me pergunta sobre a minha participação especial no show de Júpiter Maçã dia 16 de julho próximo. E acredito que muitos devem estar se perguntando que tipo de participação será.

Tudo começou quando vim a saber pelo meu produtor que o gaúcho se apresentaria um dia depois do meu show no SESC CAMPINAS. Então, tive a idéia de prolongar minha estadia em Campinas e propor uma pequena participação no show de Júpiter.

Glauber, que é tanto meu produtor quanto o de Júpiter, achou excelente a idéia e incrementou o lance.

Ontem, o gaúcho me ligou e acertamos os últimos detalhes: eu canto duas músicas com ele, acompanhado de sua banda. Uma música é de minha autoria e a outra de sua.

Assim ficou acertado e assim será.

Não conto mais. O resto vocês verão com os próprios olhos.

Aos que não forem, restará a imaginação. E um clipe que será feito para documentar o encontro.

FICA CONCA !!!!!!!!!!!!!!

2011-06-30T16:32:00.000-07:00

Eu queria dizer que quando o Fluminense joga o dia fica diferente.
Mas infelizmente uma notícia muito ruim: Conca vai pra China.
Ganha o clube, ganha a UNIMED e ganha a TRAFFIC.
Só o torcedor fica chupando o dedo.
Eu não tenho nem palavras pra dizer o que estou sentindo.
Só esse estrupício de nome FRED permanece.
Porque faz política, chegando ao absurdo de ser convocado pra Seleção.
Na relação custo/benefício, esse cara pouco valeu ao clube.
Acho que não preciso lembrar que 90% do último brasileirão, ele ficou entregue ao departamento médico.
Gosto de compará-lo ao sempre criticado e injustiçado Adriano. Esse chegou da Europa e deu o título do Brasileirao de 2009 ao Flamengo. Até o Ronaldinho Gaucho, que os rubro-negros chamam de "moça", batendo uma falta magistral deu o título da última Taça Guanabara ao Fla, iniciando a arrancada ao título do campeonato carioca.
Ou seja, já houve algum retorno do investimento.
No caso do Fred, não.
Eu não quis falar nada antes porque acreditava que ele desabrocharia ainda. Ledo engano. Os franceses o conhecem muito bem.
Até o incidente com Emerson, a diretoria do Flu foi infeliz.
Conca é o último representante da garra tricolor. Encarnou o seu espírito e faz parte da galeria dos grandes jogadores de nossa história como Castilho, Pinheiro e Samarone.
Hoje o Fluminense joga e vai me dar uma vontade filha da puta de gritar: Fica Conca !!!!!

Feira Moderna Zine: Skylab X no Odisséia!

2011-06-29T15:27:00.000-07:00

Eu gostei muito desse texto do Rafael A. do FEIRA MODERNA ZINE.

Feira Moderna Zine: Skylab X no Odisséia!: "Rogério Skylab – Lançamento do cd Skylab X 16/06/2011 Teatro Odisséia (Lapa, Rio de Janeiro/RJ) ROGÉRIO SKYLAB “A maior concentração de ge..."

CONTEÚDO LIVRE: Caetano Veloso - HD

2011-06-27T16:42:00.000-07:00

Eu sempre li Hermano Vianna, Wisnik e Caetano na coluna que eles mantém no Jornal O Globo.
Acho que o jornal cresceu ao trazê-los para suas folhas.
E sempre reconheci a superioridade do texto de Wisnik em relação aos outros dois.
Ao mesmo tempo, guardo uma implicância com os três.
Leio eles com uma pulga atrás da orelha.
Pronto para discordar.
Mas leio.
É o que sempre procuro no Segundo Caderno.
Confesso também que trazia inconscientemente a esperança de me ver citado por um deles.
O que mais pode querer um artista contemporâneo?
E no último domingo, foi o que aconteceu.
Fazendo apenas um reparo ao Mestre Caetano: o dvd que ele cita, não foi gravado no Circo Voador, e sim no Centro Cultural São Paulo.
Fiquei feliz também dele reconhecer seu contorcionismo e o sentido negativo dessa contorção.
Aí vai o seu texto.

CONTEÚDO LIVRE: Caetano Veloso - HD: "Às vezes me parece que quando a gente vai ficando velho deve deixar de ler livros novos: a memória e a capacidade de concentração já não são..."

FLORESTA NEGRA

2011-06-22T15:33:00.000-07:00

O cabelo tampava o rosto inclinado.
Tudo era precário,
a não ser os longos cabelos negros.
Olhos, nariz e boca invisíveis.

Cumpria ao observador
passar os olhos sobre seu corpo
e identificar algum traço.

Nem assim lhe foi suficiente.
Vislumbrou os joelhos, os pés... e nada
(estava abraçado às próprias pernas).

Decidiu então vê-lo por trás,
mas suas costas nuas
eram apenas suas costas nuas.

Mudo, cego e surdo,
as perguntas que lhe dirigia,
se esvaíam sem sentido.

Chegou a pensar
num modelo de cera,
mas pressentiu-lhe um movimento.

Aquilo lhe afligiu
porque preferia não estar diante
de uma pessoa viva.
E ficou em silêncio.

Ficou longas horas em silêncio
e custou a crer que fosse de verdade,
quanto mais vivo.

Quando tocou sua pele,
sentiu a temperatura humana.
E uma sensação de pânico,
tomou seu corpo.

Não soube como veio parar ali
e teve ímpetos de fugir.
Mas não havia portas, nem janelas.

Tentou então um esforço de memória.
Supôs um trabalho de campo
e diante de si um morador do lugar.

Aos poucos, acalmou-se.
Mas foi um subterfúgio.
Ele sabia que tudo permanecia incerto.

Talvez não fosse um homem.
Podia ser uma mulher
com formas ambíguas.

Um bicho.
Um troglodita disfarçado.
Uma ameaça escondida.

E fez o movimento
para afastar-lhe os cabelos.
Bastava isso e no entanto
era um esforço infinito.

Ao fim de tantas idas e vindas,
permaneceu aonde estava
e desistiu de tomar qualquer atitude.

Os cabelos continuavam a cobrir-lhe o rosto.
Eram abundantes e negros
como uma floresta negra.

À certa altura, caiu no sono
e inclinou a cabeça na direção do chão.
Parecia uma réplica de seu objeto.

CONTORCIONISMO

2011-06-22T08:17:00.000-07:00

Assistindo a gravação do Grêmio Recreativo ontem no Teatro Rival, programa da MTV capitaneado por Arnaldo Antunes, cheguei a umas conclusões que confirmam o que venho pensando há algum tempo.

Quanto mais velho, mais moderno.

Na verdade, a questão é a seguinte: será que precisamos fazer contorcionismos para acompanhar a nova cena? Eu cheguei a mencionar isso na matéria a Folha de São Paulo por ocasião do lançamento do meu último disco. E citei como exemplo maior João Gilberto.

No fundo, falo de fidelidade ao seu tempo. É algo que chega às raias da Ética. O contrário do tropicalismo, que tinha em Caetano e Gil a expressão mais clara da mutação, do contorcionismo, sempre em busca das novas tendências. Não sei sinceramente o que isso nos trouxe de positivo. Sou a favor do Tempo, não das novas tendências. Nem sempre o contemporâneo tem mais razão.

Pois ontem, num Rival lotado, pude acompanhar as performances de Kassim +2, Marisa Montes, Adriana Calcanhoto, Arnaldo Antunes e Jorge Mautner. E pra minha surpresa, os mais velhos eram os mais modernos e os mais novos, mais velhos. Mautner cantando Anel de Saturno. Manjar dos Deuses, e, Eu não Peço Desculpas, exatamente como faz há anos, com seu violino e acompanhado de Jacobina, é o que há de mais moderno. E continua hoje como já era antigamente: original. A sua fórmula é simples: faça isso sempre e serás sempre novo. Não tem mistério: é a fidelidade a sua forma, a seu tempo.

Mas o caso mais interessante da gravação de ontem foi Arnaldo Antunes, um contorcionista contumaz, tanto quanto Gil e Caetano. Foi preciso que desfilasse primeiro todo um rosário com a turma do +3 , Marisa Montes e Calcanhoto, até chegar finalmente ao filé, SAIA DE MIM, isto é, à sua essência, da época dos Titãs. E nada é mais moderno e atual.

O mesmo eu poderia falar em relação a Adriana Calcanhoto, agora às voltas com o samba. É a herança tropicalista da qual a maior vítima vem sendo a nova música brasileira, +3 que o diga. Daí porque João Gilberto continua sendo a minha fonte.

O curto-circuito de Rogério Skylab

2011-06-20T09:59:00.000-07:00

O curto-circuito de Rogério Skylab

AGRADECIMENTOS E PRÓXIMOS SHOWS

2011-06-19T11:49:00.000-07:00

Não poderia deixar de comentar a primeira etapa do lançamento do SKYLAB X.
E, concomitantemente, elucidar algumas dúvidas quanto ao possível fim do meu trabalho.

Digo primeira etapa porque outros shows de lançamento virão. Mas não poderia deixar de cumprir o percurso tradicional que tem sido uma marca do Skylab. A começar pelo Programa do Jô.

Quem me acompanha sabe muito bem a importância do Jô Soares no meu trabalho: é o meu padrinho simbólico. Tenho poucos amigos que me ajudaram na minha carreira. Poderia citar Marcos Petrillo, a quem tenho visto tão pouco ultimamente. Poderia citar Carlos Mancuso, responsável pela arte das minhas capas. Solange Venturi, minha mulher eterna, e autora das fotos dos meus discos. Amílcar Oliveira, pelo DVD e pelo clipe "Eu tô Sempre Dopado". Flávio Lazzarino, pelo site. E evidentemente, meus músicos que estão comigo há muito tempo. Mas se não fosse o Jô Soares, fã confesso do meu trabalho, certamente eu não teria a visibilidade que conquistei ao longo de 15anos. Lancei praticamente todos os meus discos em seu programa. E quando falo Jô Soares, estendo os meus agradecimentos a toda equipe de produção do seu programa. Minha última entrevista, apesar de estar contida num único bloco, foi concisa e totalmente SKYLAB.

Ainda na primeira etapa do lançamento, não poderia deixar de mencionar o Centro Cultural São Paulo. É aonde tenho feito todos os meus shows em São Paulo. Acho importante o artista marcar ponto num determinado lugar: o excelente público que venho angariando na cidade de São Paulo deve-se também a esse fato. O Centro Cultural faz parte do meu percurso e queria deixar aqui o meu mais fraternal abraço à Nilson Copede. Lembro-me quando nos conhecemos e quero acreditar que ele também se lembra: eu vinha com uma mão na frente e outra atrás em busca de um lugar para tocar e procurei o Centro Cultural São Paulo. Fui recebido pelo Nilson e passamos a noite a conversar sobre Frank Zappa. Meus dois últimos shows lá, nos dias 11 e 12 de junho, são a prova inequívoca de que existe química entre o artista e seu público.

Por fim, o Teatro Odisséia no Rio de Janeiro. Esta minha cidade é um caso de amor e ódio. Aqui predominam três núcleos que irradiam a música independente para a cidade: o Circo Voador/Fundição Progresso, o Rival + Tarde, e a Casa da Matriz. A essa última me sinto ligado historicamente. No Odisséia, uma de suas filiais, fiz grandes shows, entre os quais incluo o encontro histórico com Lobão, patrocinado por outro carioca porreta, Maurício Valadares. O lançamento do SKYLAB X não poderia, portanto, deixar de passar pelo Odisséia, malgrado todos os problemas técnicos do som e da divulgação. Ainda assim, a sintonia com o público carioca foi tamanha que os problemas foram superados. Aqui nasci e me criei. E apesar de me sentir, em muitas ocasiões, estrangeiro na minha própria cidade, o último show me fez feliz.

Quanto ao fato de encerrar minha carreira, e de fato mencionei isso em várias entrevistas, criticando inclusive o fato de que muitos artistas brasileiros prolongam desnecessariamente suas atividades, quando já poderiam ter se aposentado (eu não preciso nem mencionar os nomes), isso acontecerá de forma natural, como a morte. O que por hora se encerra é a série dos Skylabs. Outros projetos, tais como o “Skygirls” e o “Rogério Skylab & Orquestra Zefelipe”, estão em vias de aparecer - o que não posso adiantar é como será o formato deles. Além disso, um show direcionado a minha comunidade no ORKUT e com o set list criado por seus integrantes, vem sendo providenciado.

A segunda etapa do lançamento do SKYLAB X começa agora. E é minha intenção fazer muitos shows pelo Brasil a fora. Dia 15 de julho no SESC CAMPINAS rola o próximo show e dia 16 o encontro histórico com Júpiter Maçã no mesmo palco.

http://www.sescsp.org.br/sesc/programa_new/mostra_detalhe.cfm?programacao_id=198645

GODARD CITY: SHOW NO RIO - FLYER - DESCONTO

2011-06-15T10:24:00.000-07:00

É nesta quinta-feira.

GODARD CITY: SHOW NO RIO - FLYER - DESCONTO: " "

Entrevistamos um cadáver: Rogério Skylab

2011-06-15T08:13:00.000-07:00

Entrevistamos um cadáver: Rogério Skylab

PROGRAMA "DIVERSO" - TVE BRASIL

2011-06-14T13:46:00.000-07:00

Destaco esse especial que a Rede Minas produziu sobre o meu trabalho.
Em particular, a cena antológica em que populares lêem um poema do meu livro "Debaixo das Rodas de um Automóvel".

ENTREVISTA NO PROGRAMA DO JÔ

2011-06-14T12:21:00.001-07:00

Aos que ainda não tiveram acesso a minha entrevista no Programa do Jô, aí vai ela:

http://www.youtube.com/watch?v=b4mUCqUiV2c

DESTAQUE NA ILUSTRADA

2011-06-14T11:39:00.000-07:00

O texto da Folha sobre meu último disco:
http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/926045-apos-dez-albuns-independentes-musico-encerra-serie-skylab.shtml

E ao Alexandre Rezende, da Folha, parabéns pelas belas fotos no Cemitério de Araçá.

Já o Thunberbird, escreveu esse textículo:

A Morte de Rogério Skylab

Estados Unidos da América aposentam seus ônibus espaciais e Rogério Tolomei Teixeira fecha seu laboratório estelar. Rogério Skylab, essa criatura adorável, será sacrificada por seu criador. O doutor Frankeinstein vai desligar o oxigênio da criança. Dez álbuns, desde 1999, o oxi do gênio tomou conta da bocada. Todo mundo lamenta, afinal a gente quer mais do Skylab! Pra quem não conhece, vai no site do artista e ouve as 23 músicas, todas da série que acaba no décimo disco, incluindo os especiais "Skygirls" e "Orquestra Zé Felipe e Skylab". Tem canções que eu canto junto com o maior prazer. Afinal, outro dia eu fui no show do Rappa e o que eles cantavam, não entendia nada. Nada! Nada!!! Eu vejo a Fátima Bernardes e me vem a música do Skylab. Quero dizer, ele carimbou a mulher de Willian Bonner. Glória Mariaaaaa!!! O gênio ainda afirma que desafina mais que o Herbert Viana sem tutano!? Rogério, seu iconoclasta lindo! Daí, o cara cita Rogério Sganzerla, Arrigo Barnabé, Caetano… Ouviram do Ipiranga, às margens plácidas, de um povo heróico, o brado retumbante: Tem cigarro aí? Skylab faz rir até José Serra! Mas é com os sambinhas deliciosos que me empolgo. "Mictório", "Tarde de sol no Rio de Janeiro" e minha predileta "A gente vai ficar surdo", um samba torto meio James Chance and the Contortions. Rogério "no wave" Skylab. Mas pra quem pensa que fica no samba, se engana. No "Skylab X", ele vem com "Está tudo por um triz", balada dissonante meio Jards Macalé/Lanny Gordin, sensacional. E segue na linha meio Walter Franco de 'Cabeça' , com "Eu roubei a gravata?", mencionando o episódio do rabino Henri Sobel. Em doze anos de Skylab, ele produziu seus álbuns, todos lançados de forma independente, conquistou a mídia, fanáticos seguidores e a mim, claro! Não curto essa estória do Tolomei matar o seu filho mais provocador. Ele, afinal, é encantador. Levanta qualquer serpente! Se ele está precisando de serpentina, confete, a gente faz um carnaval pra ele. Rogério, a gente gosta de você. Não mata o Skylab, não! Eu te ajudo a limpar o laboratório uma vez por semana. Fica, vai ter Skylab!
http://thunder.blog.uol.com.br/index.html

Galeria | Veja as imagens de Rogério Skylab no Apê 80

2011-06-14T11:28:00.000-07:00

Galeria | Veja as imagens de Rogério Skylab no Apê 80

RÔMULO FRÓES

2011-06-14T10:28:00.000-07:00

A ILUSTRADA, ontem, noticiou o lançamento do novo disco de Rômulo Fróes. Escrevi um pequeno texto pra Folha sobre o disco:
http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq1306201112.htm
E aqui, uma entrevista que ele concedeu a Marcus Preto:
http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/928919-cantor-romulo-froes-fala-sobre-idiossincrasias-de-sua-geracao.shtml

Artículos | O gosto amargo doce de um velório...

2011-06-13T16:35:00.000-07:00

Esse foi um dos textos mais lindos que escreveram sobre mim.
Um texto visceral.
Eu, pra falar a verdade, sempre me frustro quando leio sobre mim na Imprensa.
Tenho sempre a sensação de que "não é bem isso".
Mas esse me tirou dos trilhos, me pegou no flagra.

Artículos | O gosto amargo doce de um velório...

SHOW NO RIO - FLYER - DESCONTO

2011-06-06T19:16:00.000-07:00

PROGRAMA "NA BRASA"

2011-06-05T09:50:00.000-07:00

Aí vai minha pequena homenagem a esse programa novo da MTV.
Eu já havia me referido a ele no post que escrevi, algum tempo atrás, intitulado "Quatro Garotos".
Neste programa que estou disponibilizando, eu faço uma pequena participação.

NOVO CLIPE

2011-06-01T17:37:00.000-07:00

http://www.youtube.com/watch?v=K5g0zEemFEk
Aqui em primeira mão o meu último clipe: EU NÃO CONSIGO SAIR DAQUI. Foi dirigido por Gustavo Caldas, o mesmo que havia dirigido o meu primeiro clipe, “Parafuso na Cabeça”. Esse, portanto, é o meu quarto clipe. Além dos dois referidos, tenho também “Amo Muito Tudo Isso” dirigido por Pepa Filmes, conhecido por suas produções trash, e tenho também “Eu To Sempre Dopado” que foi dirigido por Amílcar Oliveira. Esses quatro clipes oficiais podem ser conferidos, junto com outros filmes alternativos, no meu canal do youtube : www.youtube.com/rolab100.

CARTAS A MILENA

2011-05-28T19:54:00.000-07:00

O texto que reproduzo abaixo, ainda que esteja ligado a um contexto específico que antecede ao nazismo, ao mesmo tempo o transcende. É uma idéia de construção obsessiva, já que a esse indivíduo nada lhe é dado gratuitamente. É algo que remete ao Homem sem Talento e a todos aqueles que não foram agraciados pela sorte. Podemos também pensar no Homem sem herança. É também uma homenagem à Tom Zé.

Não sou insincero, Milena (embora tenho a impressão de que minha letra era antes mais aberta e mais clara, não é verdade?), sou tão sincero como o permite o “regulamento do cárcere”, e é muito; além do mais, o “regulamento do cárcere” torna-se cada vez mais estrito. Mas “cumpri-lo”, isso não posso; “cumpri-lo” é impossível. Possuo apenas uma qualidade que em essência não me diferencia muito de todos meus conhecidos, mas sim me diferencia quanto a grau. Afinal de contas, ambos conhecemos bastante exemplos característicos de judeu ocidental; eu sou, no meu entender, o mais ocidental de todos os judeus, quer dizer que (exagerando um pouco) não me é permitido um só segundo de calma, nada se me dá, tenho de ganhar para mim, não somente o presente como o futuro, porém também o passado, algo que contudo toda pessoa talvez traz consigo mesmo, mas também isso tenho de ganhar para mim; talvez seja essa a tarefa mais difícil, quando a terra gira para a direita – não sei se o faz – eu tenho que girar para a esquerda, para recuperar o passado. Mas a verdade é que não possuo o menor vigor para o cumprimento dessas obrigações, não posso levar o mundo sobre os meus ombros, mal posso levar o sobretudo. Essa falta de vigor, por outra parte, não é totalmente lamentável; que vigor se requeria para essas tarefas! Toda tentativa de consegui-lo com minhas próprias forças é uma loucura, e é premiado com a loucura. Por isso é impossível “cumprir”, como tu dizes. Apenas não posso percorrer o caminho que quero percorrer, e ainda mais, nem sequer posso desejar percorrê-lo, apenas posso ficar quieto; não posso desejar outra coisa, nem tampouco desejo outra coisa.

É mais ou menos como se alguém, antes de dar um simples passeio, não somente tivesse que se lavar, pentear-se, etc. – o que já é bastante cansativo -, porém além disso, já que constantemente lhe falta todo o necessário para dar o menor passeio, tivesse que costurar a própria roupa, fabricar os seus sapatos, manufaturar o chapéu, talhar para si o bastão, etc. Por certo, não pode fazer tudo isto bem, talvez lhe sirva para umas tantas ruas, mas, por exemplo, ao chegar à Graben se lhe desfaz tudo e fica pelado, entre farrapos e tiras. E a tortura de voltar crendo ao Altstädter Ring! E ao final se encontra certamente com uma multidão ocupada em perseguir judeus pela Eisengasse.

Procura compreender-me, Milena; não digo que esse homem esteja perdido, de modo algum, mas sim que está perdido se tem a lembrança de dar um passeio pelo Graben, para envergonhar-se a si mesmo e envergonhar o mundo.

Pág. 189 e 190.
Cartas a Milena
Tradução: Torrieri Guimarães
Editora Itatiaia Ltda

SOBRE O NOVO SITE

2011-05-25T20:09:00.000-07:00

Dentro do lançamento do novo disco, SKYLAB X, o site www.rogerioskylab.com.br vem com nova cara, como tem sido uma constante a cada Skylab. Desta vez, algumas novidades. É o caso da rádio, com uma seleção de músicas que será renovada periodicamente. Nesta seleção, privilegiei todos os discos, mas inseri algumas novidades que são sobras de gravação. É o caso das músicas “Herbert Vianna” e “Tarde de Sol no Rio de Janeiro”, gravadas no antigo Balroom, e também, “Elegante, Decadente”, essa, gravada durante um ensaio. Tem também “Revolution 9”, versão livre que cometi contra o clássico dos Beatles e está presente no disco em comemoração aos 40 anos do Álbum Branco.

Outra novidade é o meu canal do youtube – www.youtube.com/rolab100 , onde tento reunir os vídeos mais interessantes sobre o SKYLAB e se mantinham espalhados pela rede. Dentro em breve, será inserido no canal o novo clipe que tem estréia marcada na MTV para o dia 31 de maio, dentro do programa NA BRASA.

A janela ANIMAÇÃO é uma das que mais curto, ainda que contenha apenas três filmes. Quem quiser contribuir, à vontade.

Mas a idéia do site foi sempre servir como uma central, contendo todo material referente ao SKYLAB. Todas as letras estão lá, todos os discos também (inclusive continuam sendo vendidos, com exceção de alguns que permanecem esgotados). Mas a idéia é comercializar uma caixa, contendo todos os discos da série. Não sei se estarei vivo para ver esse dia.

Outra novidade é o release que eu mesmo assinei, onde tento resumir esses 15 anos de carreira.

Ao webdesigner, Flávio Lazzarino, minhas congratulações.

INFORTÚNIO COM A FUNÉREA

2011-05-24T20:06:00.000-07:00

METAMORFOSE

2011-05-18T18:20:00.000-07:00

Segurei um pedaço de pau,
cujas veias pulsavam em minha mão.
Eu podia senti-lo.
Todas as minhas forças concentravam-se no gesto.
Nenhum pensamento era capaz de distrair-me.
Eu tinha-o entre os dedos
e minha vida resumia-se
naquele pequeno momento.
Segurava-o com pressão
e imagino as marcas que lhe imprimia à superfície.
Se não me fugisse a razão,
poderia desconfiar do futuro.
Porque o pau aumentava
e já me era difícil contê-lo.
Mas não arrefeci os ânimos.
Era o que me restava:
gesto-síntese do que fui,
mantinha-me firme
com as forças já extenuadas.

Sua tática era de guerrilha.
Me testava a cada investida.
E ria quando ia pra frente,
depois pra trás,
em zigue-zague, de banda.
E parava.
E recomeçava,
pra frente, pra trás, em zigue-zague,
de banda.

À certa altura, um líquido viscoso
escorreu-me da mão.
Eu já tinha posto a esperança de lado,
quando percebi a metamorfose.
Voltava a ser o que era antes
- um pedaço de pau.
Apenas um signo, um sinal,
numa folha rabiscada,
sobre a qual um poeta,
sem eira nem beira,
se mantinha firme, lúcido,
apesar das dívidas que se acumulavam,
sem que ele as pudesse saldar.

skylab/maio 2011

IMPOSSÍVEL

2011-05-14T08:54:00.000-07:00

O DJ é surdo.
O poeta, mudo.
O fotógrafo, cego.
A bailarina, manca.

Esse é o meu mundo.
Meus dentes trituram pedras
e soltam faísca.
Tudo é raso
e sem saída.
E nada vale a pena
senão o impossível.

A não ser que você
abra um buraco
com suas garras desgarradas
e sem dentes.

E provoque um ar de consternação
diante da assembléia,
que te tolera por pena.

E deixa você dizer tolices
como quem releva.

Em momento algum você desiste.
É tua pulsão, mais que arte.

Você sabe que não vai dar em nada
e continua.
O buraco já te cabe todo dentro,
a não ser o rabo,
que permanece à mostra.

E você continua escavando,
escavando,
com suas garras desgarradas
e sem dentes.

Você não pára um minuto.
É incansável.
Chega a provocar risinhos.

No meio da platéia consternada,
há quem suspire: “coitado”!
Teu rabo desapareceu.
Agora ninguém mais te vê.

E você continua,
longe dos olhares curiosos.
Lembra o ofício dos mineiros.

Escava porque não sabe fazer outra coisa.
Escava como quem respira.
Com suas garras desgarradas
E sem dentes.

E porque nada vale a pena
senão o impossível.

skylab/maio 2011

A FICÇÃO AUTOBIOGRÁFICA EM MACHADO DE ASSIS

2011-05-11T08:32:00.000-07:00

Para os formalistas russos, a linguagem poética distingue-se da linguagem cotidiana em razão da ausência de finalidade prática e, principalmente, em razão do princípio de construção.

Dois monstros da literatura, contemporâneos entre si, Henry James e Machado de Assis, vão representar formas antagônicas de narração.

O americano, investindo na verossimilhança, estará imbuído dos propósitos de representação do real – para tanto, o enunciador permanece obscurecido, cabendo ao leitor o centro de consciência do personagem; ao invés de se interpretar os acontecimentos, estes se dão a ver através das palavras, sob o influxo das ações e percepções dos personagens. É a representação dramática dos acontecimentos que vão dar a “ilusão de vida”. A questão, então, não estará centrada no narrador – os acontecimentos não são narrados, são mostrados. A relação é direta entre autor e personagens, aquele transferindo a sua impressão de realidade para estes.

A questão complica quando aparece o narrador. Porque aí não estamos mais falando do autor com seu projeto estético ou sua intencionalidade, e nem estamos falando dos personagens ou protagonistas. Dom Casmurro não é Machado de Assis, nem Bentinho; o defunto Brás Cubas não é quem o encarnou em vida, nem Machado; Ayres, por sua vez, se duplica no narrador e protagonista.

Sob esse aspecto, Machado complica Henry James. E ao invés de obscurecer o narrador para criar a ilusão de vida, faz justamente o contrário: amplia o narrador para pôr em destaque o caráter artificial do romance, e dessa forma sublinhar o seu princípio de construção.

Acompanhar a trajetória de Memórias Póstumas, Dom Casmurro e Memorial de Ayres, é visualizar os componentes técnico-narrativos que Machado domina e estão presentes nas três narrativas; mas é sobretudo visualizar a variação desses componentes até chegar ao ponto máximo da práxis poética, quando a ficção se torna mais verdadeira que o próprio real. Nesse sentido, haveria uma evolução nessa trajetória.

II

Em Memórias Póstumas existe sobretudo a consciência, lucidez máxima de quem tem o sentido total da vida porque já morto. Evidentemente, a narração de um defunto é inverossímil, há aí o recurso extremo da ficcionalidade. De qualquer maneira, contesta-se a autobiografia romanesca, como gênero, porque seu agente ainda estaria sob a mutabilidade do existir, e, dessa forma, incapaz de atingir a verdade definitiva; e contesta-se também as relações humanas enquanto teatralidade e fraude (haveria uma divergência entre ação e motivação) – daí a ambivalência dos enunciados, sobretudo irônicos, o que vai exigir do leitor o deciframento.

No caso de Dom Casmurro, a interpretação é problematizada porque seu narrador vive. Os fatos são condicionados pela apreensão subjetiva do eu. Não existe nenhum recurso ficcional que faça o narrador apreender a verdade. Ela existe mas é inacessível. Resta-lhe, então, convencer o leitor. O recurso à Otelo de Shakespeare, serve como hipotexto que sofrerá o processo de deformação: o drama clássico oferece o embate entre verdade e aparência; a sua reforma dramática, processada por Dom Casmurro, informa-nos que a impossibilidade de alcançar a verdade sob a aparência, acontece quando aquela se reduz à interpretação.

Aqui a ambivalência não emerge através da ironia entre os enunciados, mas entre estes e o sentido: entre a diegese (história) e as observações metatextuais, existe um abismo a provocar a ambigüidade no discurso. Há um ataque à simulação pela simulação. A imagem que o narrador oferece de Capitu redimensiona a imagem do sujeito que a retrata, e enfraquece a identificação entre leitor e narrador. A adesão entre ambos é mesclada de perplexidade por parte do leitor.

Em Memorial de Ayres, finalmente, não existe mais verdade ou realidade. A repetição simétrica dos acontecimentos, como se dá num diário, vai integrar o múltiplo e o descontínuo, próprio à ficção. Daí a transitividade entre real e ficcional: ao invés de denunciar a teatralidade das relações, como ocorre nas duas narrativas anteriores, questiona-se mesmo é a veracidade do real.

A recorrência à Shelley (“I can give not what men call love”) mostra a semelhança entre o refrão/paralelismo das cantigas medievais e a intenção formal e semântica das epígrafes. É que junto ao enredo visível, existe a artificialidade poética: assim como a paixão feminina é artificial, pois transita nas convenções da lírica medieval, os próprios sentimentos no Memorial são tão falsos quanto, em razão de suas convenções.

A recorrência à Tristão e Isolda não é outra coisa: suspende-se a distinção entre verdadeiro e falso. No caso da lenda bretã, por se radicar nos limites do fictício.

III

Da contestação à afirmação da impostura da literatura e seu caráter poético, em substituição ao antigo modelo da mímesis, é como se dá a ver o processo de Memórias Póstumas à Memorial de Ayres.

A ambigüidade em Memorial já não é fruto da ironia ou da impostura. São seus erros de interpretação que levam o narrador a ser um enfabulador, alimentando o auto-engano. A verdade se torna plástica e mutável porque a análise se une às ilusões da aparência e às quimeras do sujeito.

Mas as opções técnicas são reiteradas de uma narrativa a outra: a pluridimensionalidade do tempo da narrativa; a relativização da onisciência; a presença de interlocutores textuais; a vinculação a outros textos, incorporando-os ao âmbito de sua realização...
A questão está é na exploração transfiguradora dos mesmos procedimentos, para atender a intencionalidade de cada um dos textos. Elaboração paradoxal, cuja repetição é alteração. E essa é, ao que tudo indica, a principal característica da “práxis poética”, a que Machado se filia: centrar-se no texto e nele vislumbrar novas possibilidades de organização discursiva.

(esse texto é baseado no livro “O Circuito das Memórias em Machado de Assis”, de Juracy Assmann Saraiva, e procuro enfatizar a Focalização Narrativa).

FERREIRA GULLAR MORREU E NÃO SABE

2011-05-06T08:44:00.000-07:00

Parafraseando uma banda querida que mora no meu coração.

Eu, por exemplo, sei que estou morto.
Morri pela primeira vez no dia 09 de março de 2008, esse blog é testemunha.
E morri pela segunda vez, há poucos dias atrás (espero que seja a última, morrer dá muito trabalho).
Daí porque quando estiver gravando o Programa do Jô no dia 06 de junho, não vão pensar vocês que sou eu.
Aliás, venho afirmando há algum tempo: eu não tenho nada a ver com isso. Sou um simples cidadão aposentado, fruindo alguns dias de paz.
Já o Rogério Skylab... morreu.
Quando ele estiver fazendo show nos dias 11 e 12 de junho no Centro Cultural São Paulo, lançando seu disco póstumo, SKYLAB X, não será o próprio, e sim sua sombra.
O mesmo ocorrendo no dia 16 de junho no Teatro Odisséia, Rio de Janeiro.

A questão, portanto, não é morrer, todos morrem um dia.
O problema é não saber que está morto.
E essa é a diferença entre mim e Ferreira Gullar.
Se bem que há uma outra diferença também: Ferreira Gullar quando estreou com seu livro “Um pouco acima do chão”, em 1949, já nasceu morto. A “Luta Corporal” só veio confirmar minhas suspeitas. Em “Poema Sujo”, voltou à superfície como zumbi: um fenômeno mais habitual do que supomos.

Hoje, no Globo, na coluna “Gente Boa” do Joaquim Ferreira dos Santos, destaco essa pérola que o cadáver pronunciou na Casa do Saber (moradia das almas penadas e múmias paralíticas):

“Vik Muniz é exemplo de como se pode ser moderno sem usar recursos do passado e fazer uma coisa bonita e interessante. O impacto dele é a beleza, e não ser repugnante ou constrangedor”.

O FALECIMENTO DE ROGERIO SKYLAB

2011-04-28T21:24:00.000-07:00

Ninguém é cadáver porque quer.

E mesmo o desejo não é condição suficiente para sê-lo.

Requer-se mau cheiro e desnutrição.

Mas se fosse isso, mendigos e miseráveis o seriam. E não é o caso: mendigos e miseráveis, muitas vezes, são produtos de um sistema de exclusão. Outras vezes, nem isso: fazem parte do imenso contingente, vítimas de transtornos mentais. Mas são coisas vivas diante do nosso olhar estupefato. Eles existem. É a nossa culpa.

O cadáver não.

Somos indiferentes a essa classe de pessoas excêntricas.

Eles têm o dom da invisibilidade e vivem como pessoas comuns: tomam o trem, fazem supermercado, vão ao cinema. Não é fácil reconhecê-los porque o disfarce é o seu maior dom. Mas eles vivem ao nosso redor e dariam tudo pra abandonar essa condição que os tornam invisíveis.

Conheci um. Chamava-se Rogério Skylab.

Tive a sorte de conhecê-lo porque éramos amigos. Não fosse isso, passar-me-ia despercebido. Estudávamos juntos no Colégio de Aplicação Fernando Rodrigues da Silveira e Rogério fazia parte de meu grupo de estudos. Explico: o colégio adotava os métodos pedagógicos tão em voga na época, e, ao invés de carteiras individuais, sentávamos em mesa, com capacidade para cinco pessoas. Dessa forma, a turma se dividia em grupos.

Rogério era quieto, pálido e muito magrinho. Participava pouco das aulas, o que interferia negativamente em seu boletim. Quando falava ao professor, era puro ato de desespero, e suas perguntas eram obvias e redundantes. Via-se, de sua parte, o descomunal esforço em sair de uma condição que lhe era própria, como um peixe que pulasse fora d’água.

Certa feita, perguntou algo à professora de inglês, e lembro-me de sua resposta:
- meu filho, você acaba de me perguntar o que acabei de falar com as mesmas palavras!

Nessas ocasiões, lhe fluía o sangue às faces. Com o tempo, essas reações foram diminuindo por uma questão de autodomínio. Mas pude testemunhar como ficava constrangido, o que me faz pensar que nessa época, ao menos, havia nele ainda algum sopro de vida.

A música lhe veio tarde. E nem isso foi suficiente para afugentar a sua sombra cadavérica. Ao menos terá servido para experimentar, diante da platéia atenta a seus movimentos no palco, a sensação de estar vivo. Mas essas ocasiões foram raras – fazia pouquíssimos shows e, à medida que o tempo passava, seu público diminuía a olhos vistos.

Hoje, dia 28 de abril, foi encontrado morto. A polícia suspeita de suicídio, mas ainda não chegou a nenhuma conclusão e o caso permanece em aberto. Não pude imaginar que viria a reencontrá-lo naquelas condições: a boca semiaberta, os dois olhos surpreendentemente abertos, e de cueca olhando para o teto. No chão, o Segundo Caderno do jornal O Globo trazia estampada a reportagem sobre a nova música brasileira.

ENTREVISTA COMPLETA - ROGERIO SKYLAB E SERGUEI

2011-04-25T20:51:00.000-07:00

Aí vai a entrevista completa com Serguei.
Parabéns ao Multishow e à equipe de produção do programa.
Ficou bem bacana.
Tem muitas coisas aí pra se pensar.

Alcir Pécora, I love you

2011-04-23T18:12:00.000-07:00

Com a palavra, Alcir Pécora:

“Poucos autores de literatura contemporânea me dão mais vontade de ler do que teóricos tão diferentes entre si como Rorty, Davidson, Cavell, Agamben, Renato Barilli, Perniola, Soloterdijk, Jonathan Lear, Blanchot, Magris, Martha Nussbaum, Boris Groys... Há muita gente pensando o contemporâneo e pensando a Literatura. Fico imaginando se essa não será uma forma de literatura disfarçada. Uma nova máscara da literatura... me parecem mais radicais como invenção ficcional do que a narrativa dos tantos escritores mais ou menos conformados no esquema da prosa realista do século XIX”.

“A Hipótese da Crise”, Jornal O Globo, Prosa e Verso, 23/04/2011